Ma vie avec John F. Donovan (The Death & Life of John F. Donovan, 2018), de Xavier Dolan, relate l’histoire fictionnelle (quoiqu’inspirée au départ de l’expérience de Xavier Dolan lui-même) d’un jeune acteur nommé Rupert : celui-ci est interviewé au début du film à propos de la publication d’une correspondance épistolaire qu’il a entretenue durant son enfance avec un homme plus âgé, John F. Donovan, vedette (tout aussi fictionnelle) de la télévision américaine qu’il a idolâtrée. Pour plonger le spectateur dans la biographie de John F. Donovan, Xavier Dolan reprend habilement la même structure par flash-back et le même procédé narratif de l’interview que dans son film Laurence Anyways (2012). Le spectateur connaît donc d’emblée la fin tragique de John et revit ensuite, via l’entretien avec une journaliste et via les flash-back, les événements qui ont précipité l’acteur (un homosexuel qui refoule et qui cache sa sexualité par peur de compromettre sa carrière) dans sa chute médiatique. Il découvre aussi comment John a eu un rôle positif majeur dans la construction identitaire et la vocation de Rupert, qui montre à la fin du film qu’il assume sa propre homosexualité tout comme son désir d’être acteur.

Il s’agira donc de voir comment le personnage de John F. Donovan s’enferme dans son rôle d’acteur, en mettant en scène sa vie privée pour qu’elle corresponde à ce qu’il pense qu’attendent le public et ses employeurs. En jouant un rôle qui ne parvient pas à dépasser les stéréotypes liés à la préférence sexuelle, son entreprise est vouée à l’échec car il aspire malgré tout à se rendre transparent et à vivre pleinement sa sexualité. La volonté de réussir à interpréter un supposé idéal sociétal et la peur de voir son homosexualité révélée le font s’auto-détruire, le film pouvant être vu comme une critique acerbe de la mentalité du système hollywoodien. Plus globalement nous pourrons voir comment le film détourne les conventions du biopic traditionnel en élaborant un « double biopic fictionnel » où la vie de la star déchue se prolonge dans le récit de formation d’un enfant queer devenu acteur.

Après un avant-propos relatif à la contextualisation du genre du biopic et du film de Dolanarmand guilhem2026-06-22T09:36:00ag1, nous étudierons la façon dont les personnages de Rupert, enfant acteur américain déraciné à Londres et rejeté par ses camarades, et celui de John, incarnent l’un pour l’autre une échappatoire, par rapport à la marginalisation du premier et la crainte d’être ostracisé du second. Leur correspondance privée représente également un dérivatif par rapport aux liens étroits et tendus qu’ils entretiennent avec leur mère.

Nous verrons ainsi comment évoluent les personnages parallèlement l’un à l’autre, entre soumission et révolte, « entre vérité et mensonges, symbole de ce jeu perpétuel avec la réalité qu’est le cinéma »2. C’est ce que nous donne à voir ce magistral « biopic » : son caractère fictionnel permet à la fois de montrer, dans le cadre d’une mécanique tragique assumée, la difficulté de faire coïncider personnalités intime et publique, et d’intégrer l’histoire de Rupert, double de John, qui donne une profondeur et une réflexivité à la structure et à la signification du récit, garantes d’une grande réussite.

Contextualisation

Du biopic traditionnel au film de Dolan

Dans son article « The Lives and Times of the Biopic », Dennis Bingham écrit :

« En tant que film historique, le biopic occupe une position intermédiaire : plus proche du réel que de la fiction, centré sur des individus qui deviennent des personnages et donnent ainsi forme à ce que nous entendons comme histoire. »

« Dans les années 1990, plusieurs formes de révisionnisme ont profondément ouvert le genre. »

« Au cœur du biopic se trouve le désir de dramatiser le réel. »

« L’attrait du genre réside dans la transformation d’une personne réelle ayant marqué la vie publique en un personnage saisi dans toutes ses dimensions. »3

Si, comme le rappelle Dennis Bingham, le biopic repose sur la dramatisation du réel et sur la transformation d’une personnalité publique réelle en personnage, John F. Donovan déplace paradoxalement ce modèle en appliquant ces mêmes dispositifs à une célébrité fictive. Le film apparaît ainsi comme un « biopic sans référent ».

Pour aller plus loin dans l’identification de l’originalité du film de Dolan, il est nécessaire de passer par l’étude détaillée de Raphaëlle Moine intitulée « Le biopic français contemporain : un genre populaire postnational ? ». Dans cet article, l’autrice écrit que « les réalisateurs, lorsqu’ils ambitionnent de faire œuvre d’auteur, cherchent à prendre leurs distances avec le genre, par l’adoption de choix narratifs et formels plus “expérimentaux” »4. Loin de reproduire les conventions du biopic classique, John F. Donovan relève de ces formes réflexives et expérimentales qui prennent leurs distances avec le genre tout en en conservant certains dispositifs narratifs. Selon elle, « les formules purement hagiographiques ou “célébratoires” […] se sont raréfiées ou hybridées »5. Comme nombre de biopics contemporains, John F. Donovan abandonne toute dimension hagiographique au profit d'une représentation plus fragile et contradictoire du sujet biographié. Ainsi, « l’âge herméneutique de la biographie [serait] marqué par une déconstruction et une redéfinition de la notion d’identité […] et la reconnaissance de la nature plurielle des identités »6. Dans la perspective décrite par Raphaëlle Moine, le film de Dolan participe de cet « âge herméneutique » du biopic contemporain qui substitue aux identités stables des figures fragmentées et contradictoires. Elle écrit encore que « les biopics d’auteur […] privilégient la déconstruction de l’identité »7 et que « le recours à un double […] vient également briser l’unité du sujet biographié »8. Le film de Dolan pousse jusqu’à son terme cette logique de fragmentation du sujet, puisque le personnage principal se trouve progressivement relayé par son double, Rupert Turner, qui assure sa survivance. John F. Donovan reprend donc plusieurs traits du biopic traditionnel (mort inaugurale, récit rétrospectif, trajectoire d'une célébrité, travail mémoriel), mais les applique à un personnage fictif et dédouble la figure biographiée en la faisant survivre en Rupert Turner. Le film apparaît ainsi comme un « biopic sans référent » ou un « faux biopic » qui emprunte au genre ses structures mémorielles tout en déconstruisant son modèle hagiographique.

John F. Donovan dans la filmographie de Dolan

Si John F. Donovan constitue la première incursion de Xavier Dolan dans l’univers hollywoodien et dans celui des célébrités médiatiques, le film s’inscrit néanmoins dans une continuité thématique évidente avec le reste de sa filmographie. On y retrouve en effet plusieurs motifs récurrents de son œuvre : la place centrale de la relation mère-fils déjà au cœur de J’ai tué ma mère (2009) et Mommy (2014), la réflexion sur les identités sexuelles et les normes de genre développée dans Les Amours imaginaires (2010) et surtout dans Laurence Anyways (2012), ainsi que l’attention portée aux blessures familiales et aux difficultés de communication qui structurent Mommy et Juste la fin du monde (2016). De plus, le recours à une structure rétrospective fondée sur l’entretien et le flash-back rappelle le dispositif narratif de Laurence Anyways. Si le film déplace ces problématiques vers le milieu de la célébrité et de l’industrie audiovisuelle nord-américaine, il poursuit ainsi l’exploration dolanienne des identités marginales, des rapports entre intériorité et représentation de soi, ainsi que des tensions entre désir d’affirmation et peur du rejet. À cet égard, John F. Donovan peut apparaître comme une forme d’aboutissement des interrogations de Dolan sur la performativité des identités et sur le coût psychique qu’implique la nécessité de jouer un rôle aux yeux des autres.

Dans son ouvrage Xavier Dolan l’indomptable, Laurent Beurdeley fait mention de nombreuses critiques qui déplorèrent la facture classique, la ressemblance incontestable avec la structure de Laurence Anyways, la prétendue « absence de fulgurance »9, de morceaux de bravoure auxquels nous aurait habitués le réalisateur, « une émotion contenue »10, des dialogues empesés, « des rôles secondaires qui n’ont pas suffisamment l’occasion de se révéler pleinement (corollaires des coupes au montage »11). L’auteur cite particulièrement une phrase de Léo Soesanto qui reconnaît que « Dolan voudrait commenter la difficulté d’être un acteur gay à Hollywood, mais l’intention d’un Citizen Kane queer est vite rabotée par des personnages à l’état d’esquisse »12. Nous essaierons de montrer au contraire que le film de Dolan s’apparente à son plus grand chef-d’œuvre et que les personnages sont véritablement fouillés pour ce qui relève du couple que forment John et Rupert.

De son côté, Alexis Leroy conclut son article « Ma Vie avec John Donovan : un film éclaté/rêvé » par une analyse qui rejoint la nôtre :

Film-synthèse, film passionnel, film-puzzle, Ma Vie avec John F. Donovan nous apparaît comme un rêve, une œuvre plus onirique que réaliste, comme cette apparition mystérieuse de Michael Gambon, alias Dumbledore, qui s’adresse à un Donovan en pleine déroute psychologique, un peu à la manière du vieux sage de Hogwarts s’adressant à Harry Potter. La surimposition (volontaire ?) des deux univers filmiques, magique et réaliste, est productrice d’un charme où se mêlent la naïveté et la mélancolie. D’où l’incompréhension, peut-être, d’une partie de la critique lors de sa sortie. Un long-métrage qui insère plusieurs vies, dont celle de Xavier Dolan, et qui nous renvoie, par son esthétique et son intensité, aux drames de Sirk et de Fassbinder. Avec un soupçon de Citizen Kane, les lettres échangées entre Rupert Turner et John F. Donovan constituant un Rosebud du cinéma de notre époque13.

La double introduction

Le film débute, comme peuvent le faire des biopics non fictionnels, par la mort du personnage éponyme, que découvre décomposée une énigmatique jeune femme, venue lui donner une mystérieuse boîte. Elle frappe à la porte de son appartement et, sans réponse de John, entre et emprunte un couloir, en évoquant la mauvaise odeur qui règne dans les lieux. La caméra floute la scène, comme s’il était impossible de voir à l’intérieur du lieu dans lequel John a vécu et est mort, comme s’il était impossible de voir son corps de martyr. Le floutage s’accentue avec un léger effet de ralenti comme pour retarder l’inévitable rencontre avec le mort.

Après un cut, nous voyons, en gros plan et en léger travelling, les mains et le haut du torse d’un ou d’une inconnu.e, avec l’incrustation « New York city 2006 », comme si, après les floutages et l’absence de visualisation du mort, un corps devait prendre toute la place dans le champ. Puis par un effet de volet, un gros plan d’un enfant, qui, on le verra, correspond à l’inconnu, glisse de gauche à droite : il demande ce que disait la lettre, à propos de laquelle le spectateur ignore tout. Une femme lui répond qu’elle n’en sait rien. En quelques minutes, jouant de la perspectivearmand guilhem2026-06-22T09:25:00ag du biopic, Dolan installe donc un double mystère : celui de la mort de John et du « couple » enfant/femme échangeant à propos d’une lettre.

Dolan bouleverse donc les codes du biopic traditionnel qui se veut généralement lisible : si l’on voit la mort du personnage principal en premier et frontalement, suit généralement un flash-back qui part de l’enfance ou du début de la carrière, de l’engagement ou de la trajectoire du sujet.

Le dialogue entre l’enfant et la femme lève le doute, l’enfant s’appelle Rupert et semble très pugnace pour savoir à qui était adressé la lettre évoquée. Une autre information est donnée : Rupert doit le rencontrer, après des années d’attente, sous-entendu John, imagine le spectateur. Il s’agit bien d’un retour en arrière et l’enjeu est une rencontre qui tient à cœur à Rupert. Cette rencontre aura-t-elle lieu ? Quand nous situons-nous dans la vie de John ? Autant de questions que se pose le spectateur dont la curiosité est piquée.

L’enfant se lève (nous voyons alors par ses habits que c’est lui que filmait la caméra en gros plan lors de l’incrustation « New York 2006 ») et se faufile difficilement parmi les gens pour écouter le journal télévisé, qui annonce alors la mort de John Donovan à vingt-neuf ans. Les voix se font sourdes, l’enfant tournant vers le personnage qui est sans doute sa mère un visage à l’expression désolée. Pendant ce temps, on entend en voix off : « J’ai oublié de travailler sur moi »14 (Dolan, 04 min 04 s). Puis s’ensuit un cut au noir.

La première partie de l’introduction du film est terminée, la mécanique tragique est lancée avec son lot de mystères et d’incertitudes : comment et pourquoi la star du petit écran est-elle morte ? Qui est Rupert et quels rapports a-t-il entretenus avec elle ? Qui prononce les paroles lourdes de sens ? D’emblée on comprend que deux destins vont s’entremêler, ce qui sort du cadre des biopics habituels, puisque la première personne vivante à être identifiée n’est pas le personnage éponyme mais un enfant qui semble vivre la mort de celui qui s’avèrera son idole comme une tragédie. Toute la richesse du film est en puissance dans cette introduction qui nous fait nous demander impatiemment quelle sera la suite du film.

Le spectateur doit encore patienter puisqu’après le cut au noir revient l’esthétique du floutage qui nous fait voir une silhouette s’avancer. La mise au point se fait sur une femme qui semble vouloir téléphoner d’une cabine, son portable n’ayant pas de réseau. En incrustation on lit « Prague 2017 ». Encore un autre lieu qui relance le mystère. Le personnage annonce à son patron qu’elle ne souhaite pas faire l’entretien avec celui qu’elle appelle « Robert Turner de mes deux » (Dolan, 05 min 08 s), selon elle « acteur tendance qui exhume son passé pour booster sa carrière » (Dolan, 05 min 23 s), possiblement insolent : on devine là qu’il s’agit sans doute, et un peu nécessairement sinon l’histoire deviendrait bien compliquée, de Rupert devenu grand qui semble vouloir parler de la trajectoire de John. Elle accepte finalement de faire l’entretien et se voit surprise par son futur interlocuteur qui se tient armand guilhem2026-06-22T09:26:00agd’arrière elle, qui a entendu toute la conversation et qui sait donc quelle image négative elle se fait de lui.

Un volet glissant vers la gauche nous fait découvrir la journaliste attablée qui regarde sur internet qui est Rupert Turner, celui avec qui elle doit parler. Elle découvre qu’en septembre 2017, Turner a publié un ouvrage contenant toute sa correspondance avec Donovan, mort d’une overdose. Donovan et Turner ne se sont jamais rencontrés. Elle ouvre le livre sur Donovan et lit : « De son temps aujourd’hui, intemporel demain » (Dolan, 07 min 24 s), puis « Lettres à un jeune acteur » (Dolan, 07 min 30 s), Rupert ayant été acteur lui aussi mais depuis son enfance, et enfin « À la mémoire de ma mère » (Dolan, 07 min 40 s), ce qui sous-entend la mort prématurée de cette dernière.

Un très beau travelling latéral semble diffracter la journaliste au prisme d’un miroir qui reflète son image, comme si le personnage se dédoublait, signe de son incertitude quant à l’identité et à l’intérêt de l’homme avec qui elle doit s’entretenir.

Celui-ci arrive brusquement et fait une plaisanterie sur sa supposée insolence, ce qui montre qu’il a bien entendu la conversation téléphonique de la journaliste. Puis il demande ce qu’elle a pensé du livre, qu’elle n’a pas lu, ce qui rend l’entretien absurde. Un doute s’installe sur son aboutissement, puis les deux personnages se mettent d’accord pour commencer. Si nous insistons sur la description de cette séquence, c’est qu’elle est importante par rapport au sujet du biopic. Dolan met en quelque sorte en abyme ce dernier puisque l’histoire de John ne va pas être montrée linéairement mais entre les séquences relatives à l’entretien sur le livre qu’a publié Rupert, dont la légitimité est de facto actée par le fait qu’un journal s’intéresse à cette publication. Nous aurons donc droit à deux histoires au lieu d’une, celle de la star fictionnelle, et celle de son fan, tout autant fictionnel. Pour détourner le sens d’une expression de Paul B. Preciado, ces deux histoires vont se construire en tant que « fiction[s] politique[s] »15, contre le gré de l’un et avec l’opiniâtreté de l’autre, c’est-à-dire comme fictions dénonçant le rejet de l’homosexualité dans le milieu de la télé et du cinéma ou comme montrant la ténacité d’un enfant marginal, queer, à vouloir être reconnu comme acteur puis comme homosexuel.

L’entretien se déroule et le flash-back attendu semble enfin sur le point d’avoir lieu lorsque la journaliste demande s’il est possible de remonter au tout début : « [quand] tout a commencé avec John F. Donovan ? » (Dolan, 10 min 05 s) Comment a-t-il répondu à la lettre de fan de Rupert jusqu’à la fin de leur correspondance en 2006, jusqu’au moment où tout s’est écroulé pour John alors que tout commençait à bien aller pour lui, alors que sa carrière semblait sur le point de s’envoler ? Un fondu enchaîné passe de Rupert parlant à une vue en plongée et à un pano-travelling depuis l’eau vers New-York, en même temps que défile le générique. La double introduction aura duré douze minutes et constitue presque un film dans le film.

Quelques moments de vie de John F. Donovan et de Rupert Turner

Après la double introduction surgit enfin en gros plan le visage de John, sous les projecteurs et les flashs, les yeux baissés puis les levant vers la caméra, semblant ironiquement interroger et mettre à l’épreuve le spectateur comme pour dire : « Qu’allez-vous penser de mon histoire et de moi ? »

Eu égard au format réduit de cet article, nous ne pourrons qu’évoquer de façon fracturée quelques moments significatifs du croisement entre les trajectoires de John et de Rupert, du point de vue de l’opposition entre le pouvoir hétéronormatif contraignant et les stratégies de résistance du marginal, invisibles ou visibles. Pour ce faire, il paraît pertinent de passer par une théorie sur le genre et nous avons choisi de faire entendre la parole de Paul B. Preciado. Ainsi, dans Un appartement sur Uranus, il écrit que certains trouvent encore aujourd’hui « aberrant de remettre en doute le binarisme sexuel »16 :

Il ne s’agit pourtant que de catégories historiques, cartes mentales, limitations politiques à la prolifération indéfinie de la subjectivité. Les logiques du binarisme sexuel et de la différence entre homosexualité et hétérosexualité sont les effets de la soumission de la puissance d’un corps à un processus d’industrialisation de la reproduction sexuelle17.

Pour lui, ce qui caractérise la position des hommes dans nos sociétés technopatriarcales et hétérocentrées,

c’est que la souveraineté masculine est définie par l’usage légitime des techniques de violence (contre les femmes, contre les enfants, contre les hommes non-blancs, contre les animaux, contre la planète dans son ensemble). Nous pourrions dire, en lisant Weber avec Butler, que la masculinité est à la société ce qu’est l’État à la nation : le détenteur et l’usager légitime de la violence18.

L’homosexuel refoulé19

Selon Judith Butler, le genre est une construction sociale mais aussi une performance c’est-à-dire l’ensemble d’actes corporels et discursifs répétés qui vont créer l’illusion d’un soi genré naturel :

[…] le genre est une sorte d’imitation qui ne renvoie à aucun original ; de fait, il s’agit d’une imitation qui produit la notion même d’original comme effet et conséquence de cette imitation. En somme, le caractère supposé naturel des genres hétérosexualisés est créé par des stratégies de l’imitation ; ce qu’elles imitent est un idéal fantasmatique d’identité hétérosexuelle, produit même de son imitation. La « réalité » des identités hétérosexuelles se construit performativement à travers une imitation qui s’autoproclame origine et fondement de toutes les imitations. L’hétérosexualité réalise, dans ce procès d’imitation et d’approximation, l’idéalisation fantasmatique d’elle-même, ainsi que son échec. Condamné à échouer, et néanmoins à tenter de réussir, le projet de l’identité hétérosexuelle se propulse dans une répétition sans fin20.

La masculinité de John est une performance et l’acteur excelle dans ce rôle. Lors du générique, l’on voit la star en route dans une limousine pour assister à un événement prestigieux. La scène de la sortie de la limousine constitue un topos au cinéma, et dans les biopics en particulier, c’est à dire une scène-cliché, où des célébrités de l’écran attendent de faire leur apparition devant leur public. Dérouler le tapis rouge pour quelqu’un, c’est faire de son passage une vraie cérémonie. Un zoom sur la porte de la voiture puis un double travelling arrière et gauche permettent de voir d’abord sortir Emmy, la magnifique et télégénique couverture hétérosexuelle de John, puis un gros plan sur lui fait apparaître toute la masculinité radieuse, classique et hétéronormée, qu’incarne à ce moment l’acteur. Et les fans de John, tels des fanatiques, ne manquent pas de célébrer ce stéréotype par des cris hystériques. Un plan en plongée nous montre John et Emmy rayonnants, continuant de construire leur fiction de couple hétéronormé sous la lumière des projecteurs et des flashs des journalistes. Ils se tiennent par la taille, Emmy se lovant contre le corps sacralisé de l’idole qui connait son heure de gloire avec la diffusion du premier épisode de la série dans laquelle il joue. Un journaliste tente de lui arracher malgré le bruit quelques mots et récolte un « J’ai vraiment une chance énorme » (Dolan, 15 min 25 s), autre cliché de langage adapté aux circonstances, qui cache et qui met paradoxalement en valeur – lorsque l’on a vu le film entier – son envers, la malchance et le malheur qui s’abattront sur John.

Mais l’acteur ne va pas pouvoir maintenir cette fiction lisse et mièvre plus longtemps. Sa traversée identitaire va passer par le besoin de rencontrer d’autres individus qui lui ressemblent (un homosexuel dont il va devenir momentanément l’amant) et qui parlent sa langue de marginal solitaire (l’enfant Rupert). En laissant entrer Will Jefford Junior et Rupert dans sa vie, c’est à dire deux nouveaux acteurs queers et marginaux qui proposent de jouer un nouveau scénario, John déplace son attention et se déplace malgré lui de la grande scène hétéronormée. Comme on le sait, John va répondre aux lettres de Rupert mais va aussi tenter dans un premier temps d’intégrer Will à sa vie, privée et publique, par exemple lorsqu’il l’invite à venir au studio avec lui. Un plan en pied montre les deux acteurs traversant la porte du studio. La luminosité vient éclairer le franchissement du seuil, celui de la frontière que John avait installée pour protéger sa carrière et son image d’acteur, manière suicidaire de tout saboter inconsciemment, comme nous le dit Rupert en voix off. Par un geste de la main de John, Will est exposé en gros plan comme une œuvre d’art. Il y a un renversement de situation qui est opéré dans la scène, puisque John, l’acteur vedette du plateau, n’hésite pas à se rendre moins visible, afin de renforcer la visibilité de Will, qui est à ce moment le centre de sa sphère intime. Mais, pour John, ce décentrement doit se faire sans coming out explicite, afin de conserver son image, ce nouveau scénario joué avec Will n’étant pour John qu’une première tentative de contestation passive de la norme. Plus tard, John retrouve Will en boîte et ils font ensuite l’amour dans une voiture qui devient ainsi un lieu entièrement hermétique mettant John à l’abri des regards. Car si ces images étaient capturées par l’extérieur, cela pourrait le compromettre. Le lendemain matin, John et Will se retrouvent dans la même voiture, Will ramène du café et dit à John, comme s’il avouait une faute, qu’il le suit depuis l’université où il a fait ses études, qu’il a été le témoin de tous ses exploits jusqu’à ce qu’il devienne célèbre et que c’est lui qui l’a incité à devenir acteur. Il ajoute aussi mine de rien qu’il a rompu avec son copain et qu’il n’aurait jamais cru qu’ils se reverraient, comme s’il vivait un conte de fée via sa jeune idylle avec John. Mais celui-ci s’inscrit immédiatement en faux par rapport à une possibilité qu’ils soient amants, avec ce que cela implique. John affirme en effet qu’« [il] ne peu[t] pas […], [que] c’est pas bien, [que] ça va mal finir » : « Je ne peux pas me le permettre. » (Dolan, 50 min 48 s) Compte tenu de la promiscuité des deux personnages dans l’habitacle de la voiture, les plans rapprochés s’enchaînent. On voit le visage de Will, tourné vers John, aux trois quarts, à l’expression joyeuse : il semble trempé par la pluie qui frappe la voiture, mais il sourit, jusqu’à l’annonce fatidique. Le visage de John est tourné vers le pare-brise et la partie visible à l’écran est presque totalement dans l’ombre. C’est ce que l’on pourrait appeler sa « part d’ombre », sa part de marginalité que John étouffe lorsqu’il s’enfonce un peu plus, par choix ou malgré lui, dans la norme du genre qui l’empêche d’être en couple avec un autre homme.

Si John apparaît enfermé dans son costume d’acteur et de faux hétérosexuel dans lequel il suffoque, il ressent parfois le besoin de protester contre cette fiction mortifère, l’exemple le plus frappant se voyant lors d’une scène de repas de famille, lorsqu’il va littéralement vouloir abattre l’un des murs qui l’enferment. Suite à une dispute familiale dans laquelle on lui reproche d’avoir été égoïste depuis son enfance et d’avoir demandé trop d’attention à cause des pathologies dont il était porteur, John, pour détourner la violence de celui qui l’agresse verbalement, donne un coup de poing dans un mur qui occasionne un trou à travers la paroi. Le trou, la déchirure à ce moment-là, sont l’expression de la traversée qu’il aimerait accomplir vers un coming out qui ne remettrait pas en question sa carrière. Cette image montre qu’à force de répéter un rôle inscrit dans la norme, le marginal prend conscience de l’obstacle que cela crée, et tente de se libérer physiquement d’une façon détournée. Ainsi, ceux qui se targuent d’être normaux ne créent momentanément plus suffisamment l’illusion pour faire croire aux marginaux qu’ils doivent se conformer aux règles du jeu hétéronormé.

L’enfant queer

Selon Preciado,

[l]’école est un ring sur lequel le sang se confond avec l’encre et où on récompense celui qui sait les faire couler. La seule langue qui se parle est celle de la violence secrète et sourde de la norme. » […] L’école n’est pas juste un lieu d’apprentissage des contenus. C’est une fabrique de subjectivisation : une institution disciplinaire dont l’objectif est la normalisation du genre et de la sexualité21.

Il écrit également que « [l]’école est la plus brutale et fantoche des fabriques de l’hétérosexualité »22 : pour sauver l’enfant queer, « il aurait fallu une pédagogie queer capable de travailler avec l’incertitude, avec l’hétérogénéité, capable de concevoir la subjectivité sexuelle et de genre comme des processus ouverts et non comme des identités fermées »23.

L’enfant queer subit en permanence le mépris, le rejet, la violence et les insultes, comme c’est le cas de Rupert. Paul B. Preciado distingue le corps queer qu’il qualifie, comme celui de tous les très jeunes enfants, de « corps tendre »24 et le corps hétéronormatif qui veut façonner l’autre sous la contrainte dans le cadre d’une idéologie de la binarité sexuelle et de la reproduction. Dans une scène qui se déroule à la cantine, c’est ce qui est mis en avant. Rupert est ce corps vulnérable qui se fait bousculer par le passage du corps tyrannique de la norme, incarné par un de ses « camarades », Cédric, qui de sa hauteur domine tous les sujets de la scène. L’assurance qu’il dégage le rend indestructible et lui donne le pouvoir d’un chef de clan qui détient l’approbation de ses semblables pour imposer sa loi aux plus fragiles. Le gros plan sur Rupert montre que l’enfant queer est un sujet isolé : il n’a aucun ami, ne dispose d’aucun soutien physique ni moral. La caméra suit le mouvement lent de la main de Cédric jusqu’à sa cible avant de la montrer appuyant fortement sur les cheveux et le visage de Rupert, ce qui humilie celui-ci. La main, symbole de son pouvoir, de l’emprise physique qu’il a sur Rupert, renforce la sensation d’oppression permanente à laquelle l’enfant queer doit faire face. Car les attaques qu’il subit s’effectuent dans son dos, sans qu’il puisse les prévoir. Toute la jouissance que l’enfant hétéronormatif éprouve est filmée en gros plan et de manière ralentie pour augmenter l’intensité et la durée réelle de sa prise de pouvoir sur l’enfant queer. Cédric cherche à affirmer sa masculinité sur celle de Rupert qui ne correspond pas à la masculinité normative, car Rupert est un garçon sensible qui s’exprime avec d’autres codes que ceux de Cédric, impliquant d’autres intérêts et manières d’agir et de penser. On le voit notamment dans la scène où Rupert se précipite vers la télévision pour retrouver John, son acteur favori à l’écran, comme s’il avait attendu que cette journée d’école se termine uniquement pour vivre ce moment et comme si sa vie en dépendait. Car l’école est devenue une jungle, nous dit Rupert. Dans cette scène, Rupert se retrouve en tête à tête avec l’écran de télévision où John apparaît en premier plan. Le gros plan met en lumière cette proximité qu’il y a entre John et Rupert, lequel s’identifie au personnage de John qui incarne un personnage marginal, Adam White, dans la série Hellsome High. Celui-ci détient en effet des pouvoirs surnaturels qu’il doit cacher au monde entier dans l’intention de se protéger. Nous assistons à une renaissance par la fiction de Rupert qui s’effectue sous le regard de sa mère. D’une certaine façon Rupert renaît au monde, en tant que spectateur privilégié, comme il le dit à sa mère : « Je suis né pour voir ça ! Je suis sorti de toi pour ça ! » (Dolan, 19 min 48 s). La crise d’euphorie de Rupert imite de manière symbolique les cris d’un accouchement. C’est une réappropriation du corps queer vulnérable qui devient un corps fort grâce une fiction sérielle à l’intérieur de la fiction filmique. La fragilité devient une force dans la série de John, mais une force qui doit rester cachée dans une réalité trop brutale pour accepter la marginalité.

La révolution des queers

Nous citons à nouveau Preciado :

L’ancien régime (politique, sexuel, racial) criminalise toutes les pratiques de passage. Mais chaque fois que la traversée est possible, la carte d’une nouvelle société commence à se dessiner, avec de nouvelles formes de production et de reproduction de la vie25.

Rupert est le deuxième acteur queer et marginal qui permet à John de s’identifier à la marge. Les lettres qu’ils échangent deviennent un espace de confession dans l’œuvre : elles permettent de donner au spectateur l’accès aux pensées de John, impossibles à saisir par ailleurs dans la réalité filmique. Dans cet espace, John parvient à se mettre à nu, à ôter le costume du personnage qu’il joue dans la réalité pour ne plus paraître, mais pour enfin être. Car la lettre se fait miroir dans lequel sont projetées l’intériorité de John et celle de Rupert, qui résonnent et se reflètent entre elles. Le miroir étant lié au motif du double, on voit sa pertinence puisque John a toujours rêvé d’être acteur depuis l’enfance et Rupert rêve déjà de devenir acteur enfant. Ainsi, John s’identifie à Rupert autant que Rupert s’identifie à John : leur langage est le même dans leur traversée épistolaire parce qu’ils se ressemblent. C’est à travers la figure de son double que John va reprendre le pouvoir. Dans sa dernière lettre, celle avant sa mort, il transmet à Rupert toute son expérience et l’avertit des erreurs à ne pas commettre pour l’avenir. En se focalisant essentiellement sur sa carrière d’acteur et sur le monde extérieur, donc sur le paraître, John a oublié de travailler sur lui-même. Pendant la lecture de la lettre par la mère de Rupert, la caméra nous permet de voyager à l’intérieur de la chambre de John, dans laquelle sa vie se déploie à travers toutes ses réussites matérielles : ses médailles, ses diplômes, ses vestes de survêtements de son ancienne équipe de Hockey, des photos du cliché américain de la famille parfaite de John (qui contrastent fortement avec la réalité de la relation qu’il entretient avec sa mère). Nous observons que sa vie a surtout été une réussite matérielle de façade, c’est pourquoi John souhaite surtout à Rupert « de vivre avant de mentir » (Dolan, 1 h 46 min 40 s), même si « certains mensonges sont les plus belles interprétations d’un artiste » (Dolan, 1 h 46 min 47 s). John a fait de sa vie sa plus belle performance, mais n’a jamais su performer dans son véritable rôle – sa profonde identité – de marginal. Ce n’est qu’après lui avoir transmis ses enseignements qu’il annonce à Rupert son besoin de dormir, le sommeil étant peut-être un euphémisme utilisé pour atténuer l’idée de la mort, même si l’on ne sait pas si John s’est donné la mort volontairement ou involontairement, car il dit à Rupert : « Je trouverai un moyen de te rejoindre, promis. Bientôt je referai surface » (Dolan, 1 h 47 min 59 s). La lettre est d’abord un lieu d’espoir et d’invention de soi et de programmation pour une autre vie. Pour John, son double enfant est l’horizon vers lequel il imagine un idéal possible. La lettre et l’enfant fonctionnent comme un manifeste de l’advenir queer : c’est ce que José Esteban Muñoz appelle, dans Cruiser l’utopie : l’après et ailleurs de l’advenir queer, « la mémoire utopique queer »26. S’il dort, c’est pour renaître à travers Rupert afin de corriger son scénario depuis l’enfance, et pour mieux le rejouer. Mais la lettre est aussi une écriture sur toute la communauté queer et marginale qui propose de défaire les normes, et sur laquelle Rupert va s’appuyer pour écrire son ouvrage et construire sa vie dans la marginalité. Car Rupert est la version de John qui apporte un résultat positif concret à sa trajectoire de marginal. A la fin de l’œuvre, il affirme et affiche pleinement son homosexualité en rejoignant son compagnon après son entretien avec la journaliste.

Conclusion

[n]ous retrouvons ici [dans le film] certaines thématiques déjà présentes dans des films comme Mommy et Juste la fin du monde : l’obsession pour le rôle de la mère, la désillusion de l’âge adulte vis-à-vis des mythes du premier âge, la violence déchirante qui demeure au sein du roman familial, l’enfance comme lutte pour s’affirmer, la conséquente recherche de réconfort et protection dans un rôle modèle. C’est tout particulièrement sur ce dernier motif que s’articule Ma vie avec John F. Donovan, et plus largement sur le pouvoir d’influence qui émane des rôles modèles (fussent-ils illusoires comme un héros de série ou réels comme sa propre mère), ainsi que sur l’héritage qu’ils laissent après leur départ27.

Du côté du biopic, si, selon la critique d’Ecran large, « [l]e traitement […] de la starlette interprétée par Kit Harington [se fait en] pointillé […] avec ses scènes vues mille fois (un photoshoot, une boîte de nuit, un dérapage sur un tournage) et ses motifs survolés (la double vie, la quête de gloire, le malheur qui va avec) »28, le personnage a bien un envers : celui d’un homme seul, meurtri, drogué aux médicaments pour empêcher sa violence d’éclater, déchiré entre sa volonté de percer et son attirance irrépressible pour les hommes que le système hétéronormatif rejette, même si un coming out libre et consenti aurait peut-être pu lui ouvrir la porte d’autres rôles, d’un autre type de carrière.

Derrière le personnage de John, il y a aussi celui de Rupert, le biopic fictionnel de la star se dédoublant pour nous offrir le récit intime d’une vie d’enfant queer, persécuté mais persévérant jusqu’à devenir un acteur décomplexé, apparemment tant du point de vue de sa carrière que de son homosexualité.

Nous terminerons en disant que ce double biopic fictionnel, même s’il n’a pas eu le succès des précédents films de Dolan et s’il a pu avoir des critiques difficiles, est une réussite majeure qui aurait mérité une version longue (la première version montée durant plus de quatre heures) :

la compression de l’histoire apporte aussi, paradoxalement, densité et nervosité, avec des ellipses mystérieuses, des personnages secondaires subtilement esquissés, comme la compagne officielle de John F. Donovan : en fait, une amie d’enfance, qui l’a entraîné vers New York et le métier d’acteur, et vit, sans joie, dans son ombre tout en lui servant de couverture29…

Selon nous, ce double biopic est bien « une démonstration de force, […] la quintessence du soi-disant ego du cinéaste étiqueté prodige. […] Et c’est un film d’une fragilité de tous les instants, qui chancelle à chaque scène, et offre autant de moments forts que d’instants [magiques] »30.