Le 22 août 1792, en pleine révolution française, débute la grande insurrection des esclaves dans la colonie française de Saint-Domingue, ce qui aboutira quelques années plus tard, en 1804, à la proclamation de l’indépendance d’Haïti. Cette décolonisation, la première de l’histoire coloniale moderne (si on met à part la déclaration d’indépendance américaine de 1776, mais celle-ci conservait le système esclavagiste), avait été faite par d’anciens esclaves noirs et des « mulâtres » (selon la terminologie coloniale officialisée par l’ouvrage de Moreau de St Méry2) et avait été l’occasion de la première grande défaite de l’armée napoléonienne conduite par le général Leclerc puis par Rochambeau en 1803 lors de la bataille de Vertières3.

Mais auparavant, suite à l’insurrection4 de Saint-Domingue et sous la pression des insurrectionnels, les commissaires de la République, Léger-Félicité Sonthonax et Étienne Polverel, envoyés avec un corps expéditionnaire français par l’assemblée législative française au moment où la colonie est menacée par les armées britanniques et espagnoles, décrètent la dissolution de l’assemblée coloniale et abolissent l’esclavage d’abord dans le Nord de l’île, le 29 août 1793, et dans le reste de la colonie, le 21 septembre. C’est l’origine de l’abolition de l’esclavage dans toutes les colonies, votée par la Convention le 4 Prairial en IV, soit le 4 février 1794.

Cette révolution antiesclavagiste, anticoloniale et antiraciste – unique dans l’Histoire – aboutissait donc à l’abolition de l’esclavage et à l’indépendance de ce qui était considéré par la France comme « la perle des Antilles » et dont la production comptait pour plus de 70% de son commerce extérieur. L’indépendance d’Haïti allait entraîner, chez les anciens colons de l’île – et en France –, un traumatisme durable dont une littérature quantitativement importante écrite par les anciens colons allait rendre compte, sous forme de poèmes, récits, journaux, nouvelles ou romans5. La littérature française hexagonale6 allait, quant à elle, s’emparer du sujet, soit en traitant directement de la perte de St Domingue et de ses effets chez les colons, ce qui est le cas, par exemple, dans le roman Bug-Jargal de Victor Hugo (1826) ou la pièce de théâtre d’Alphonse de Lamartine, Toussaint-Louverture (1840), soit de manière plus cryptée dans Ourika de Claire de Duras (1823), Georges d’Alexandre Dumas (1843) ou Gobseck (1830) d’Honoré de Balzac.

Lire l’insurrection haïtienne depuis la France

L’écriture littéraire française des événements de Saint-Domingue/Haïti a donc intégré une formation discursive7 coloniale caribéenne déjà existante8. Il existe aussi, à propos de l’insurrection haïtienne, tout un discours social9 français à partir duquel se construisent et s’énoncent les textes littéraires du début du dix-neuvième siècle. Ce discours social sur les colonies, l’esclavage, les Noirs, n’est évidemment pas propre aux colons, aux coloniaux ou aux esclavagistes. Il renvoie à un imaginaire français global, à un cadrage cognitif élaboré depuis des siècles et largement partagé, en tout cas reçu par tous et toutes et circulant partout, dans toutes les classes, couches et sphères de la société française, même si, depuis Louis XIV dont le ministre Colbert a édicté le Code Noir, il ne peut plus y avoir d’esclaves sur le territoire hexagonal – le « centre » ou la « métropole » devenant un espace apparemment déconnecté du monde colonial.

La France a été, en effet, un empire esclavagiste depuis le dix-septième siècle et au moins jusqu’en 1848 ; elle a été un empire colonial au moins jusqu’à 1962, c’est-à-dire que la société française a été sinon imprégnée, du moins exposée à un discours et un imaginaire colonial de la fin du seizième siècle jusqu’à la fin du vingtième, pendant au moins quatre siècles donc. Il y a ainsi un cadrage cognitif colonial systémique, ce qui a, dès lors, des effets sur la façon dont les spécialistes de l’histoire littéraire française ont parfois tendance à lire les récits de leurs grands auteurs lorsque ces derniers traitent de l’ailleurs colonial de la France, à partir de catégories qui ont longtemps été peu questionnées comme l’exotisme ou l’altérité. Cette posture permet de penser, en toute bonne conscience, le monde colonial et ses représentations et discours comme une extériorité.

La plupart des analyses sur Bug-Jargal, premier roman écrit par quelqu’un qui deviendra une figure centrale et canonique de la littérature française, sont symptomatiques d’une telle position critique. Ce roman est trop souvent lu comme l’essai d’un jeune auteur, le brouillon d’une œuvre à venir, ses premiers pas en littérature et où il se prépare à devenir Victor Hugo. Soit, mais surgissent au moins deux questions : pourquoi l’insurrection de Saint-Domingue comme thème du premier ouvrage et pourquoi Hugo réécrit-il ce texte entre 1818 et 1826 ?

L’article de Pierre Laforgue, « Bug-Jargal, ou de la difficulté d’écrire en “style blanc” »10 est symptomatique de cette posture. P. Laforgue ouvre son article par une affirmation méthodologique :

L’étude d’un texte doit procéder du texte lui-même, et non en soumettre la lisibilité à une transcendance idéologique, car c’est méconnaître le travail interne de l’écriture, les modalités de la production textuelle, tout ce processus de conceptualisation, d’appropriation et de transformation du réel historique et politique qui constitue l’être idéologique du texte.11

Pierre Laforgue, pour ce faire, commence par comparer les deux versions, celle de 1818 et celle de 1825-1826. Il note l’apparition dans le roman des personnages de Marie, la fiancée du narrateur autodiégétique du récit enchâssé, et d’Habibrah, l’esclavagisé bouffon qui deviendra l’un des insurrectionnels, alors qu’ils sont absents de la première version du texte, sous forme de nouvelle. Il en infère qu’il n’y a donc pas de partition entre romanesque et idéologie. On peut se demander pourquoi il ne faudrait considérer Marie que comme un personnage romanesque et Habibrah que comme un personnage politique ? Pourquoi la dimension politique de Marie, Créole blanche de Saint-Domingue, n’est-elle pas prise en compte12 ? Il y a pourtant quelque chose de commun entre Marie et Habibrah : tous les deux sont Créoles : ni Européens comme d’Auverney le narrateur, ni Africains comme Bug-Jargal, le héros éponyme. Et si, dans une note, Laforgue remarque que Bug-Jargal ne parle jamais créole alors qu’il parle espagnol13, les aspects politiques et romanesques de ce rapport aux langues n’est pas interrogé alors, qu’a contrario Habibrah est clairement présenté comme polyglotte et interculturel. Dans son étude, Carolyn Vellenga Berman rappelle que l’esclavage et la question créole sont à la fois un problème d’ordre politico-économique et d’ordre privé. Elle écrit que « The Creole was a synecdoche for the slave colonies within the domestic space of expanding nations »14. « Créole » renvoie, en effet, au fait d’être né dans les colonies ; il est un produit de ce que Mary Louise Pratt a appelé « une zone de contact »15. Autrement dit, il réfère aussi bien au maître qu’à l’esclavagisé et qu’au marron. Les trois ont besoin d’être (ré)éduqués et normés selon les perspectives du centre métropolitain bourgeois, c’est-à-dire de l’homme hétérosexuel blanc européen. Ce n’est pas pour rien que, dans Jane Eyre, l’épouse créole du personnage masculin est folle et ivrogne. « Créole » est donc d’une certaine façon un label du centre colonial sur le lieu colonial et l’expression d’une crainte sur les rencontres que le lieu colonial induit. L’un des problèmes liés à la figure du créole est alors celle de l’impensable et pourtant là métissage16. Un autre problème est celui de savoir qui a le droit d’être considéré comme une femme ou non. Ainsi, dans Bug-Jargal, Marie, la fiancée du narrateur, est présentée dans le cadre d’une opposition antithétique aux femmes insurgées que D’Auverney envisage comme des diablesses, des sorcières, des monstres, en utilisant tout un vocabulaire emprunté à celui des bestiaires féminins mythiques, à la démonologie et à la tératologie.

Laforgue relève aussi qu’« une scène comme celle du chapitre XVI, tout entier occupé par un débat uniquement politique entre les blancs, aura son pendant romanesque aux chapitres XXXIII et XXXIV, où Biassou fera si ironiquement tirer au négrophile et au sang-mêlé les conclusions idéologiques de ce débat »17. On peut se demander pourquoi, dans le premier cas, la dimension romanesque est mise entre parenthèses, selon le critique, et dans l’autre, la dimension politique. Une réponse pourrait alors être que les personnages de cette scène sont précisément des métis, exclus de la légitimité d’une parole politique, contrairement à Bug-Jargal, fils d’un roi africain et qui ne porte pas le signe, considéré comme infamant, du métissage.

Quoi qu’il en soit, selon P. Laforgue, ce qui caractérise le roman de 1826 est « une plus grande attention à l’Histoire ». Il note en particulier que, dans la version de 1826, il y a un très fort resserrement chronologique entre le récit et sa narration, alors que, dans la nouvelle, la narration avait lieu 15 ans après les événements, soit vers 1806-180818. Il en déduit que « le lecteur est invité à déchiffrer la révolte noire de 1791 à la lumière de la Révolution française dans sa phase radicale19. Cela entraîne une remise en cause complète des structures idéologiques du texte »20.

Ainsi, dans la nouvelle, les colonialistes esclavagistes étaient royalistes. Or, dans le roman, ils sont des républicains racistes. Mais, pour P. Laforgue, cela signifie essentiellement que les Noirs ne sont plus révolutionnaires puisqu’ils se disent, comme Biassou et Jean-François, « gens du roi ». La lecture de P. Laforgue est donc d’emblée franco-centrée et ne prend pas en compte les enjeux du texte lui-même et la réalité des rapports de force historiques à St Domingue et des logiques anticolonialistes propres, qui ne peuvent pas être lues à partir des normes du nouvel état français républicain, lequel, par ailleurs, demeure colonialiste21.

Pierre Laforgue est donc amené à écrire que « dans les rangs noirs règne la confusion du symbolique »22, selon une lecture manichéenne fondée sur une appréhension franco-centrée du symbolique qui fait donc fi de ce qu’énonce le texte. Il en est de même lorsqu’il écrit que Biassou « tient des discours révolutionnaires en des termes royalistes »23. Il ne prend pas en compte là non plus les enjeux de la parole ni de la situation.

De cette « confusion du symbolique », le critique déduit que le projet hugolien en 1826 est de « parler le discours noir d’un point de vue simultanément blanc et noir »24. Cela devrait donc impliquer la prise en compte centrale, dans le roman, et à tous les niveaux25, de la question du métissage, dont celle des personnages d’Habibrah26 et de Biassou27 et aussi de la relation entre Bug-Jargal et Marie. Cette perspective de lecture épouse en grande partie le point de vue du narrateur28, et ne voit donc en des dirigeants insurrectionnels métis comme Biassou et Habibrah qu’un « roi de carnaval » ou un bouffon29.

En réalité, pour Pierre Laforgue, cette « confusion » et cette « contradiction » généralisée30 renvoient à la figure du Carnaval, figure « qui permet la transformation de l’élégante tragédie en cinq livraisons en un roman polyphonique foisonnant ». Cette notion de « roman polyphonique foisonnant » semble introduire à une analyse de ce foisonnement romanesque et de cette polyphonie discursive, d’autant plus que le critique parle de « l’intrusion dans la parole régnante d’un discours autre, où ce qui importe est moins le discours comme autre que l’altérité elle-même comme discours »31. Mais la question est de savoir qui parle ici, quelle altérité parle en celui qui parle et raconte, et à travers lui et pourquoi le 93 français entre en résonance avec le 91 de Saint-Domingue : pourquoi Léopold d’Auverney, esclavagiste colonial, officier anti-insurrectionnel à Saint-Domingue en 91 est devenu un officier des armées révolutionnaires françaises en lutte contre les troupes anti révolutionnaires en 179332. On peut aussi se demander pourquoi cette guerre que d’Auverney mène dans l’armée de la république française a lieu contre des Anglais (qui ont rétabli l’esclavage en Martinique). Cette inversion de perspective permet de lire autrement le texte de Hugo, et pas seulement à travers le point de vue du narrateur autodiégétique.

Dans la perspective de Pierre Laforgue, tout est donc renvoyé au carnavalesque, et dès lors, la critique par Habibrah de la logique esclavagiste et coloniale, de ses pratiques de prédation et d’avilissement de l’humain, ou le discours de Biassou, tout cela est, par conséquent, vidé de sa signification, puisque cela relève d’une logique de carnaval33. Dès lors, tous les discours et toutes les actions des insurgés relèvent de ce carnavalesque ; et, dans cette perspective, la politique et le politique34 des insurgés ne peuvent relever que de cela, alors qu’il s’agit de faire entendre des voix et des pratiques autres, un autre partage du sensible. Ainsi, pour Laforgue, le carnavalesque35 apparaît dans « les contradictions de Biassou qui tient des discours révolutionnaires en des termes royalistes »36. Or, c’est bien cette dimension « carnavalesque » qui permet de créer ce que Homi Babha appelle « le tiers espace » et une utilisation stratégique de la mimicry37.

La lecture proposée par le critique réussit ainsi le tour de force d’éliminer St Domingue et la révolution haïtienne en tant qu’objets principaux du roman pour en faire le prétexte d’un discours sur la France de 1830 (alors que le roman est de 1826 !). Le critique interprète la phrase de Biassou « Et d’ailleurs, ces majestés viendraient à nous manquer, que nous aurions bien vite trôné un roi », en lui donnant comme signification : « Trôner un roi, c’est-à-dire en 1830 élire un pape des fous »38.

Les personnages non blancs sont donc éliminés en tant que personnages principaux du roman pour conférer ce statut à d’Auverney : « L’identité de d’Auverney, elle, absorbe l’essentiel du roman »39. La force du roman, au contraire, est précisément de détourner cette question et de proposer des éléments de réponse en renvoyant à l’histoire politique de l’insurrection de 1791 à St Domingue.

D’Auverney est caractérisé par une identité en crise, à la fois en tant que personnage et que narrateur. Mais cette crise est lue à travers une grille psychologique et pas du tout politique : « Le personnage, d’Auverney en 1791, est constamment menacé de mort, il est séparé de ses amours, emprisonné, libéré avec la promesse de revenir se faire tuer. Le narrateur, d’Auverney en 93, n’est plus au monde, c’est un homme blessé, résolument tourné vers ses morts, entouré d’un chien boiteux et d’un sergent dont on regrette qu’il ne soit pas réellement manchot »40.

Laforgue en conclut que « c’est dans l’écriture que se cherche l’identité du scripteur et c’est la recherche de l’identité qui détermine le travail de l’écriture. L’idéologie, elle, est dans l’entre-deux de cette double recherche »41.

Bug-Jargal avec et contre la formation discursive coloniale

Comme le rappelle Roger Toumson dans son édition de Bug-Jargal aux éditions Désormaux en 1979, le grand-père maternel de Victor Hugo est un armateur de Nantes, ville très impliquée dans la traite négrière et qui a de gros intérêts liés à Saint-Domingue ; son père était, par ailleurs, l’ami du vicomte de Beauharnais, gros propriétaire de la Martinique et des écrivains coloniaux martiniquais Granier de Casqagnac et Louis de Maynard de Queilhe. Toumson signale aussi que Léopold Hugo a publié en 1818, sous le pseudonyme de Genty, un Mémoire sur les moyens de suppléer à la traite des nègres par des individus libres, et d’une manière qui garantisse pour l’avenir la sûreté des colons et la dépendance des colonies. Le roman de Hugo n’a donc rien d’un aérolithe ou d’un météore et son écriture a partie liée à l’appartenance de l’auteur à un réseau42. De 1804 à 1825, de nombreux textes, pamphlets ou articles de journaux parlent de st Domingue et de la nécessité de la reconquérir ou (version plus libérale) de reconnaître l’indépendance en échange de l’hégémonie culturelle française sur l’île. En particulier, comme le montre Dominique Jullien43, Victor Hugo suit de près les Mémoires de Pamphile de Lacroix (1819) ainsi que l’Histoire de Saint-Domingue de Bryan Edwards et le Rapport sur les troubles de Saint-Domingue de Garran-Coulon.

La réaction majoritaire des textes de la littérature française au début du dix-neuvième siècle face au soulèvement des esclaves de St Domingue et à la révolution anticoloniale qui aboutit à l’indépendance d’Haïti, que leurs auteurs soient progressistes ou non, a donc été, il faut insister sur ce point, l’inscription de l’horreur et de la bestialité, la représentation gothique44 et primitiviste de bandes barbares et déchaînées, pillant, détruisant, massacrant d’anciens colons45, avec l’insistance, en particulier, sur le vaudou, la mise en avant de la figure de l’obi46 représenté comme un sorcier pratiquant la magie noire et semant la crainte auprès des esclaves et des marrons. Gérard Gengembre47 signale que la « monstruosité » d’Habibrah est à rattacher aux conventions du roman noir, « genre qui, Gérardon le sait, depuis le début du XVIII^e siècle, privilégie aventures angoissantes, drames passionnels, tout bruissant d’adultères, de vengeances, de jalousies morbides, déclinant le paradigme des malheurs de la vertu et des épreuves du sentiment, se peuplant progressivement de décors sauvages et sinistres ». Un peu plus loin, il rappelle que les caractéristiques du genre sont : « aventures terrifiantes, ambiance nocturne, mise en scène de l’horreur, de la souffrance, de la cruauté, satanisme, frénésie…48 ». Mais ces « artifices » littéraires, véritables topoï, fonctionnent aussi comme des exhibitions de preuves. Sylvain Venayre signale que, dans le combat propagandiste entre esclavagistes et abolitionnistes européens,

[…] les grandes révoltes d’esclaves furent l’occasion d’en fournir avec abondance. […] En 1791, les esclavagistes décrivirent avec complaisance les atrocités commises par les insurgés de Saint-Domingue pour mieux dénoncer les abolitionnistes. […] La révolte de la grande colonie française permit de les désigner comme des incendiaires irresponsables. En 1804 à nouveau, au lendemain de l’indépendance de l’île (sous le nom d’Haïti), l’exécution de centaines de français, y compris des femmes et des enfants, fut présentée en Europe comme la preuve de la sauvagerie des habitants de Saint-Domingue et de l’incapacité des anciens esclaves à se gouverner selon les règles du droit et de l’humanité.49

Pour mieux comprendre l’importance de la matière haïtienne et, plus généralement coloniale, dans le discours romanesque français du XIX^e siècle, on peut faire un détour sur la façon dont la colonie de Saint-Domingue et la république d’Haïti informent de manière diffuse, souterraine ou spectrale, et pourtant centrale, un cycle comme La Comédie Humaine d’Honoré de Balzac, à la manière, pour reprendre les mots de Markus Rediker50 parlant des navires négriers, « d’un navire fantôme à la dérive sur les eaux de la conscience moderne ».

Tapis au centre de la toile d’araignée du cycle balzacien se trouve le personnage de l’usurier Gobseck, à qui l’auteur consacre un roman éponyme en 1830 et qui fera partie des « scènes de la vie privée » de La Comédie humaine, ce qui montre à quel point la vie privée est pour lui clairement inscrite dans un espace politique, économique et culturel qui intègre l’ailleurs et plus précisément le monde colonial. Ce court récit est centré sur les tractations financières dans le Paris de la Restauration. La traite et l’esclavage s’avèrent y être pourtant le secret de la richesse de la période postrévolutionnaire. La fortune du richissime usurier qu’est Gobseck trouve son origine dans ses activités hors de la France continentale, en particulier dans l’Empire colonial et, singulièrement, dans la traite négrière. Le capital accumulé lui permet de tenir à sa merci les plus grandes familles de l’aristocratie et de la grande bourgeoisie parisienne à qui il prête de l’argent et qui peuvent ainsi maintenir leur train de vie. La chaîne de causalités mise en place par Balzac inscrit donc la traite négrière et le mode de production plantationnaire esclavagiste comme étant à l’origine des splendeurs et du mode de vie de l’aristocratie comme de la grande bourgeoisie de la Restauration51. À la fin du roman, Gobseck est chargé de répartir aux anciens propriétaires d’esclaves et colons de Saint Domingue les indemnités que leur verse l’État français, ce qui lui permet de s’enrichir encore davantage. Il y a donc bien un lien spectral entre Gobseck, l’argent qui circule dans la société française de la Restauration et qui contribue à sa richesse, et la question de la traite et de l’esclavage. Lorsque le personnage dit de Mme de Restaud, qui lui doit beaucoup d’argent, qu’elle est devenue « son esclave », il sait exactement de quoi il parle. Mais il y a plus significatif. Esther, la jeune et belle courtisane qui devient folle d’amour pour Lucien de Rubempré dans Splendeurs et misères des courtisanes (1838-1847), hérite de la fortune de Gobseck. En mourant, elle transmet cette immense fortune à Lucien. À la mort de ce dernier, ce sont sa sœur et ses neveux demeurés à Angoulême qui en profiteront. La Comédie Humaine montre ainsi comment la fortune de la tranquille et vertueuse bourgeoisie provinciale, respectueuse des valeurs familiales, qui n’a a priori rien à voir avec la traite, l’esclavage et les colonies, prospère en réalité sur les bénéfices produits par eux. Ce secret autorise la bourgeoisie, l’aristocratie et l’ensemble de la société52 à profiter des richesses extraites des colonies esclavagistes en ignorant ou en taisant ce sur quoi repose son mode et son train de vie. Gobseck étend son ombre sur l’ensemble de la société de la Restauration. Avec lui, La Comédie Humaine inscrit les flux financiers au cœur de son système et, avec eux, la déshumanisation, la transformation des relations en rapports de type marchand. À l’origine de cette « modernité » se trouvent la traite et la mise en esclavage, la sombre histoire des prédations coloniales53. Ce sombre secret gît au cœur de l’œuvre balzacienne, oriente la vision d’une société où tout est devenu marchandise, où il n’existe plus que domination, subordination et prédation, et fait de la société parisienne et française un labyrinthe où sont tapis des spectres.

Ce détour par un texte de 1830 permet de comprendre que Bug-Jargal n’a pas surgi par hasard et que le fait qu’il ait connu deux versions est significatif. Loin d’être un brouillon de l’œuvre à venir, le texte, selon Roger Toumson, « répondait à une nécessité. ». Léon-François Hoffman, dans Le Nègre romantique54, rappelle que la question coloniale a été, durant les années 1816 à 1826, au cœur des sujets proposés au concours de poésie de l’Académie française. Ainsi, en 1816, le sujet fut celui du naufrage de la « Méduse » ; en 1823, le thème a été celui de l’abolition de la traite ; en 1826, celui de l’émancipation d’Haïti. De très nombreuses œuvres participèrent au concours. Pour Roger Toumson, « l’on est donc en droit de penser qu’une insistante actualité a pu inciter Hugo à traiter, dès 1818, d’un événement sans précédent dans l’histoire contemporaine : la libération nationale haïtienne »55. Or, le succès de la révolution haïtienne de 1804 « avait provoqué un mouvement d’indignation savamment entretenu par les planteurs qui rappelaient leurs malheurs et la cruauté des Noirs ». Pour Toumson donc, « Bug-Jargal s’insère ainsi tout naturellement dans l’assez nombreuse série de romans inspirés par la révolution de Saint-Domingue où crimes, tortures, ravages étaient décrits par le menu tandis que la répression blanche était passée sous silence. » L’objectif de ces romans est clairement de « discréditer la révolution noire »56.

La réécriture de la nouvelle de 1818 et sa transformation en roman par Victor Hugo en 1826 correspond, en effet, à un moment où la question d’Haïti passe sur le devant de la scène puisque Charles X a signé le 17 avril 1825 l’ordonnance qui reconnaît l’indépendance d’Haïti57. De nombreux témoignages et ouvrages avaient été publiés et Victor Hugo les avait consultés : Mémoires pour servir à l’histoire de la Révolution de Saint-Domingue du général Pamphile de Lacroix, Littérature des Nègres de l’abbé Grégoire (rappelons qu’en 1819, Hugo s’en est violemment pris à lui dans les colonnes du journal Le Télégraphe), Histoire de Saint-Domingue de Bryan Edwards, Rapport sur les troubles de Saint-Domingue de Garran Coulon. Cette abondante production de textes écrits par les anciens colons insiste sur le traumatisme de « la perte » de Saint-Domingue et leur anxiété face aux esclaves et aux marrons, en suivant plus ou moins le même schéma, à savoir un discours mélancolique et sentimental des narrateurs, avec, dans un mouvement classique de bascule, où les anciens maîtres deviennent victimes et les insurgés et révolutionnaires bourreaux, une posture que Paul Gilroy58 qualifierait de « mélancolie postcoloniale ». Ainsi s’opère la création de ce que plusieurs critiques ont appelé le « gothique haïtien », qui fait des esclaves et des marrons des monstres assoiffés de sang et de massacres. Il est remarquable que, d’une certaine façon, la figure du narrateur de Bug-Jargal reprenne ce topos. Léopold d’Auverney est, effectivement, un ancien colon de Saint-Domingue, héritier d’immenses plantations évidemment perdues lors de l’insurrection, dont l’oncle et l’épouse ont péri pendant l’insurrection, et qui a failli lui-même mourir. Il raconte son histoire, revenu en France, à la veille d’une bataille contre les forces britanniques, à ses camarades officiers de l’armée révolutionnaire française. Ils voient en lui un homme solitaire et taciturne, las, aux manières froides, profondément mélancolique59, souvent absent, et ne recherchant que la mort. Ils expliquent cet état, en se fondant sur des rumeurs, par le fait que son épouse est soit morte pendant la révolution de St Domingue60.

En réalité, l’inscription et la description des révolutions haïtiennes, leur représentation dans les textes français, sont devenus les signes mêmes de l’antimodernité. Comme le note Claudy Delné dans sa thèse, « l’historiographie occidentale a trop longtemps fait figurer la Révolution haïtienne dans l’ordre du primitif, c’est-à-dire dans l’anhistorique par la réactivation des catégories du dix-huitième siècle ; des classifications pseudo-scientifiques plaçant les Africains dans le plus bas échelon de l’ontologie »61. En cela, les textes littéraires sont en phase avec la formation discursive générale sur Haïti. Selon Delné, « les auteurs de fiction reproduisent dans leur travail de création littéraire les différentes strates de silence qui sont inhérentes aux documents historiques »62. Il est frappant, note-t-il à la suite d’autres chercheurs, de constater que la dialectique du maître et de l’esclave chez Hegel, ne se fonde à aucun moment sur la seule révolution antiesclavagiste victorieuse dont il a été par ailleurs contemporain puisque La Phénoménologie de l’esprit date de 1807 et que, lecteur du journal Minerve qui avait couvert la Révolution Française et la Révolution de Saint-Domingue dès 1792, Hegel était nécessairement informé des modalités de ce renversement dialectique en actes63. Mais au-delà, dans l’ensemble de la production historiographique, Delné relève que la Révolution haïtienne n’est aucunement l’occasion de réflexions théoriques ou philosophiques, mais est surtout l’objet d’un narratif plus ou moins allusif.

Depuis le travail séminal de Michel-Rolph Trouillot64, plusieurs études65, essentiellement produites aux États-Unis et au Canada, ont insisté à la fois sur cette immense masse de textes écrits par les anciens colons et sur la gothicisation de la révolution haïtienne qui s’y trouve décrite, ainsi que sur leur influence sur la littérature française. Bien entendu, le roman de Victor Hugo occupe une place de choix dans ces travaux66. Il est aussi clair que le recours au récit gothique67 contribue à cet effacement, du moins à cette atténuation, ou encore au détournement des raisons et des causes profondes de la Révolution haïtienne, en renvoyant à l’arrière-plan la réelle capacité des esclavagisés non seulement à lutter contre l’esclavage colonial mais à mettre à bas un tel système et à mener à bien une telle révolution. Comme l’ont montré Mathew Clavin68 et Chris Bongie69, il est significatif que l’émergence du roman gothique et du roman terrifiant corresponde avec les écrits biographiques et historiques des colons sur la révolution haïtienne. En se fondant sur les travaux de Clavin, Delné déclare que « La Révolution haïtienne, source riche pour les inventeurs de fiction, sert de cadre opératoire pour la mise en œuvre des caractéristiques de l’écriture terrifiante dont l’exotisme, la bouffonnerie, le meurtre, la cruauté, la torture, l’emprisonnement, le culte des sensations fortes, la frénésie, la soif de sang et de carnage, etc. »70.

La dimension mélancolique du narrateur, mise au premier plan dans le roman de Victor Hugo, a aussi partie liée, dans un mouvement de contrepoint, avec la dimension gothique du récit de l’insurrection. Chris Bongie voit même en Bug-Jargal « l’expression culminante des récits mélancoliques déplorant la perte de la perle des Antilles »71.

Il y a, bien sûr, de manière plus ou moins explicite dans le roman, une présence du discours abolitionniste européen avec toutes ses ambiguïtés et du discours « humanitaire », en particulier la mise en avant de l’esclave uniquement comme une victime souffrante, dépourvue de toute agentivité, et que seul l’humaniste abolitionniste européen pourra libérer de ses chaînes. Comme le rappelle Sylvain Venayre, dès 1787, l’une « des caractéristiques majeures du discours abolitionniste [est] l’exhibition de la personne souffrante. On en trouverait d’innombrables exemples, dans l’ordre des images comme dans celui du discours »72. La dénonciation européenne de l’esclavage, poursuit-il, passait « tout autant par la réflexion, qui condamnait l’esclavage pour de multiples raisons morales, que par l’appel à la sensibilité du public »73. Cette rhétorique de la sensibilité, comme ne manque pas de le relever l’auteur, a, bien entendu, à voir avec « le goût du sublime et l’émergence des codes esthétiques romantiques »74.

Bug-Jargal se sert, bien évidemment, à la fois de ce jeu du don et de la dette à propos des relations entre d’Auverney et le personnage éponyme – c’est cela qui sera à l’origine de la mort de ce dernier – et des codes esthétiques romantiques fondés sur la sensiblerie, comme le montre l’épisode de l’esclave qui va être fouetté par le prototype du mauvais maître, l’oncle du narrateur, parce qu’il a écrasé un rosier75. La nouveauté du roman hugolien, cependant, est de faire s’entremêler cette esthétique et celle du gothique haïtien, les deux ayant valeur de preuves76. Et c’est précisément parce que les personnages métis du roman – Habibrah, le mulâtre propriétaire d’esclaves, Biassou – échappent à l’image attendue du suppliant, du quémandant, qu’ils sont traités à travers la gothicisation de leur physique, de leurs discours, de leurs représentations, et que la poétique du sensible est exclue de leurs (re)présentations.

Mais le roman de Victor Hugo n’est évidemment pas qu’une reprise de ces discours et de cet imaginaire, même s’il est informé par eux. L’analyse du statut du narrateur et de ses postures montre à quel point c’est un personnage de faille et en faillite. Outre la signifiance que porte son nom, qui montre à quel point il ne voit pas ce qui se passe, qu’il le voit mal, ou qu’il est incapable de l’interpréter, Léopold D’Auverney se caractérise par son refus de raconter, par son incapacité à se définir77, par les énormes difficultés qu’il rencontre lorsqu’il s’agit de faire un récit, ce qui nécessite l’intervention constante du sergent Thadée, son aide de camp, qui est obligé de compléter ce que le personnage raconte, ou même parfois de le suppléer comme narrateur78. Le roman revient de nombreuses fois sur son hésitation permanente en tant que narrateur : ses amnésies partielles, son rapport vacillant aux événements et aux faits auxquels il est confronté, son incompréhension généralisée et son incapacité à reconnaître les personnages une fois qu’ils ont changé de statut. Ainsi, D’Auverney mettra un certain temps à reconnaître l’ancien esclavagisé Pierrot sous la figure du chef insurrectionnel Bug-Jargal, alors même qu’une certaine amitié les liait et qu’ils se voyaient souvent. De même, alors que le roman multiplie les signaux textuels, tant au niveau de la description que du discours ou du comportement, pour montrer que l’obi de Biassou n’est autre qu’Habibrah, l’ancien esclave-bouffon qu’il méprisait, ce n’est qu’au moment de l’affrontement final, qui se conclut par la mort d’Habibrah, que le narrateur le reconnaît. Le récit est donc raconté par quelqu’un qui, soit ne comprend rien à ce qui se passe sous ses yeux, soit interprète chaque acte en reprenant les préjugés des colons blancs de Saint-Domingue, même s’il ne cesse de se présenter comme une sorte d’humaniste opposé à l’esclavage ou, du moins, aux mauvais traitements, à aucun moment, sauf peut-être au moment du combat final avec Habibrah, D’Auverney ne prend conscience de l’extraordinaire intelligence et volonté de ce dernier, alors qu’il est constamment confronté à ses ruses, son polyglottisme, son érudition et sa capacité à séduire et à convaincre ses interlocuteurs.

Au-delà des prises de position narratoriale, le roman montre que si les personnages non-blancs sont parlés et représentés par le narrateur à partir de son point de vue, ils parlent et agissent néanmoins et ces actes et ces discours montrent autre chose que ce dit ou décrit ce narrateur ; ils signalent un véritable statut de sujet de discours et des actes, puisqu’il s’agit de dirigeants de l’insurrection, même si d’Auverney est incapable de le voir et de l’entendre. De même, il n’est pas le seul mélancolique du roman : des personnages subalternisés comme Bug-Jargal et Habibrah le sont aussi, mais leur mélancolie signifie autre chose. Pour reprendre la distinction proposée par Enzo Traverso79, il s’agit moins d’une mélancolie fondée sur la perte que sur le manque80. Par ailleurs, la gémellité exhibée entre le personnage-narrateur et Bug-Jargal, et celle plus masquée entre Habibrah et d’Auverney, sans tomber dans le cliché de l’hybridité, signale que le texte de Victor Hugo travaille à la fois à partir et dans le discours des colons et part d’une représentation plus complexe des figures de la résistance contre la colonie esclavagiste. Cette perception de la mélancolie permet aussi de mieux comprendre le personnage principal et de proposer une explication au fait qu’un ancien bénéficiaire du système plantationnaire colonial devienne un officier révolutionnaire. Au début du roman, le narrateur premier signale que d’Auverney ne participe jamais aux discussions, a horreur des débats et qu’il « écoutait rarement »81. Tout se passe comme s’il était hanté par un ou des spectres. En réalité, les seuls véritables débats auxquels participa d’Auverney dans sa vie eurent lieu à Saint-Domingue avec Habibrah. Leur dernière rencontre, qui s’est terminée par la mort de celui-ci, est aussi l’occassion du dernier débat du roman. Depuis, d’Auverney est devenu taciturne. Bien sûr, le personnage peut être devenu mélancolique parce que, outre la perte de sa femme et de sa famille, il peut se sentir responsable de la mort de Bug-Jargal82 qui était devenu son ami et qui, quoique devenu chef marron et insurrectionnel, l’avait empêché d’être tué par Habibrah. Mais lors de cette ultime rencontre avec Habibrah, il se passe quelque chose de particulier. En se jetant sur d’Auverney pour le pousser dans la rivière qui coule loin au-dessous de la petite plate-forme où ils se battent, il se retrouve suspendu à une racine qui surplombe le cours d’eau. Sur le point de chuter, il réussit à convaincre d’Auverney de le sauver. Il lui saisit le bras, mais Habibrah le tire vers l’abîme en déclarant : « […] je sais que j’aurais pu me sauver avec toi, mais j’aime mieux que tu périsses avec moi. J’aime mieux ta mort que ma vie ! Viens ! »83.

Le personnage-narrateur est finalement sauvé par Rask, le chien de Bug-Jargal, dont la « gueule [le] retenait puissamment par les basques de [son] habit. » Et, ayant épuisé ses dernières forces, Habibrah lâche la racine à laquelle il s’agrippait et tombe dans l’abîme sous ses pieds. Mais avant de tomber, ce dernier prononce quelques mots dont le narrataire ne connaîtra jamais le contenu : « le misérable nain s’engloutit dans l’écume de la sombre cascade, en me jetant une malédiction que je n’entendis pas, et qui retomba avec lui dans l’abîme ».

Ni les auditeurs de d’Auverney ni les lecteurs ne sauront jamais quelle était la teneur de ces paroles. Le personnage, quant à lui, s’il saisit bien qu’il s’agit d’une malédiction84, n’en comprend pas la signification. Mais il paraît clair que c’est cela qui va orienter sa destinée85. Il est donc loisible d’émettre l’hypothèse selon laquelle la malédiction non comprise lancée par Habibrah fait de d’Auverney son cryptophore86 et serait à l’origine87 de sa profonde mélancolie. Comme le dit le personnage-narrateur, sans vraiment en comprendre le sens à ce moment-là, celui qui meurt dans l’abîme est celui qu’il croyait être le détesté bouffon de son oncle. En lui survit désormais le révolutionnaire, l’insurrectionnel qu’était en réalité Habibrah, la colère qui le caractérise profondément face à la situation faite à celles et à ceux que l’on subalternise. 

Autrement dit, dans cette perspective, d’Auverney porterait en lui une crypte, un tombeau ; son inconscient serait hanté par un fantôme qui parlerait parfois à travers lui, et serait à l’origine de certaines de ses paroles et de ses actions. Cette cryptophorie permettrait donc d’expliquer la métamorphose de d’Auverney qui, après les ultimes paroles d’Habibrah – dont il est l’unique destinataire – devient le contraire de ce qu’il était et meurt au service d’une révolution qui, en 1794, et au nom d’une déclaration qui proclame que « tous les hommes naissent libres et égaux », abolit l’esclavage dans l’ensemble des colonies françaises. Si le récit construit, de manière explicite, une gémellité entre d’Auverney et Bug-Jargal, le texte du roman, lui, propose aussi une filiation inattendue et spectrale entre Habibrah et le nouveau d’Auverney.

Conclusion

La plupart des études menées sur le roman de Victor Hugo s’intéressent essentiellement à la figure de Bug-Jargal. Mais ce roman – comme une espèce de ruse – fait surtout surgir des figures de métis – c’est à dire ce qui représente l’horreur pour l’ordre colonial esclavagiste – occupant le rang de personnages, qu’il s’agisse de personnages ayant réellement existé et qui ont été des dirigeants de l’insurrection, comme Biassou, Jean-François ou Habibrah qui, dans la lecture ici proposée, est le personnage principal de ce texte, métis polymorphe et rusé qui s’avance toujours masqué, bouffon et obi, maîtrisant plusieurs langues et plusieurs cultures, ayant une connaissance parfaite de l’imaginaire des maîtres, de leurs forces et de leurs faiblesses et doté d’une mètis particulièrement forte. En ce sens, il représente cette figure de l’intellectuel noir qu’analyse Anthony Mangeon dans son article « Maîtrise et déformation, les lumières diffractées » et qu’il définit par son « discours marron », l’analysant ainsi :

Le développement du discours noir, en tant qu’acte d’énonciation et en tant qu’ensemble d’énoncés plus ou moins constants, est le produit d’une double stratégie. Il y a, d’une part, maîtrise de la forme, c’est-à- dire compréhension rationnelle des formes de relations (sociales, culturelles, économiques, politiques) historiquement constituées entre l’Europe et le monde noir, mais aussi appropriation des langues, des genres littéraires, des pratiques discursives et des langages conceptuels dominants (philosophie, sociologie, anthropologie). Cette maîtrise de la forme est, d’autre part, le moyen d’une déformation constante de la maîtrise opérant en effet un réagencement des rapports de forces et une dislocation du Pouvoir/Savoir […]. Le discours noir est donc le lieu d’un véritable marronnage, qui cherche à échapper aux structures coloniales et capitalistes en se reterritorialisant […]88.

Autrement dit, contre les représentations et discours habituels, mais de façon diffractée, biaisée, détournée, – en contrepoint et spectrale en quelque sorte – le premier roman de Victor Hugo, Bug-Jargal, travaille, à sa façon89, sinon à déconstruire, du moins à interroger fortement, mais de manière masquée, les représentations habituelles, largement majoritaires dans l’ordre cognitif et dans l’imaginaire européen de la fin du dix-huitième siècle et du début du dix-neuvième siècle.