« La Nature aime à se cacher »
Héraclite

La cruelle beauté de la nature

C’est le propre des artistes – car ils sont avant tout esthètes – de percevoir la nature en termes de beauté et de laideur, projetant ainsi peu ou prou leurs impressions dans les espaces sauvages qu’ils traversent. Les écrivains au premier chef sont sujets à ce type de transferts sensibles que l’on a un peu trop vite assimilés au lieu commun du « paysage état d’âme », à la suite de la célèbre formule extraite du journal d’Amiel1. Les écrivains romantiques ne sont pas seuls à se livrer à de telles expériences qui mettent en jeu des catégories esthétiques mais engagent aussi des préoccupations de type existentiel. Si Chateaubriand déclare dans la préface de la première édition d’Atala (1801) : « Peignons la nature, mais la belle nature : l’art ne doit pas s’occuper de l’imitation des monstres » (Chateaubriand, 1969, 19), l’emploi métaphorique du verbe peindre nous met sur la voie d’une « artialisation »2 (Roger, 1997) de la nature traitée comme objet de représentation. Chateaubriand, Audubon3 et Thoreau4 ont cela de commun d’être à la fois des écrivains et des « ami[s] de la nature » pour reprendre la formule d’Audubon (Audubon, 2021, 42), utilisant chacun d’entre eux un vocabulaire artistique pour dépeindre la nature, parlant de « scènes », de « tableaux », de « tragédies » et de « peinture ». Les scènes macabres de la nature leur permettent de rappeler la réversibilité du monde naturel dont la splendeur s’exprime particulièrement dans la wilderness : la beauté cache la laideur, la vie la présence souterraine de la mort, la prodigalité la cruauté et la violence. Cette ambivalence foncière de l’espace naturel américain se fonde sur un credo esthétique paradoxal que nous allons examiner, consistant à mettre en scène des épisodes d’agonies, de massacres ou de mise à mort pour en extraire une beauté paradoxale.

« Deux perspectives » sur la nature américaine : la belle mort selon Chateaubriand

Chateaubriand n’est qu’un amateur de la vie naturelle et pas un spécialiste comme le peuvent être Audubon, ornithologue de renom, ou Thoreau, dont la science de la nature, bien qu’acquise en autodidacte, est avancée. Chrétien-Guillaume de Lamoignon de Malesherbes, le mentor du jeune Chateaubriand, déplore d’ailleurs qu’il ne connaisse pas assez la botanique5, lui qui s’élance sur les sentiers sauvages du Nouveau Monde6. Par ses emprunts livresques et sa faculté à embellir ses descriptions sous les ors du style, Chateaubriand pallie ses insuffisances scientifiques, ouvrant la voie à une mise en spectacle de la nature qu’il représente. L’ambition qui est la sienne dans Atala (1801) est rien moins, initialement, que d’écrire « l’épopée de l’homme de la nature »7. S’il abandonne primitivement ce projet pour écrire ce petit roman qui fit sensation lors de sa parution, il transfère cette ambition à son épopée des Natchez, qui ne sera terminée qu’en 1826. Il est singulier de percevoir les vestiges de l’épopée au début et à la fin d’Atala, le prologue et l’épilogue étant des traces de sa composition épique8. Un terme est symboliquement repris dans le prologue comme dans l’épilogue de l’œuvre : le mot « cadavres ». Il désigne dans le prologue les arbres morts arrachés par la puissance démesurée du fleuve Meschacebé en crue et dans l’épilogue les corps sans vie des animaux convoités par le redoutable « carcajou ». La peinture spectaculaire de la « scène » qui se déploie sur le « bord occidental » change, selon Chateaubriand, sur « le bord opposé, et forme avec la première un admirable contraste » (Chateaubriand, 1969, 34). Il n’est pas anodin que l’auteur qualifie d’« admirable » ce qui est un champ de contradictions : l’horizontalité et la verticalité, la splendeur proliférante et la destruction brutale, la vie et la mort, le beau et le laid. C’est que la vision totalisante de la Nature qui se donne à voir dans sa dimension sublime et sauvage9 renvoie à son ambivalence foncière, rappelant à l’homme que ce qui est très beau peut aussi faire sombrer par excès d’emportement. La peinture initiale de la rive en crue du Meschacebé insiste alors sur la splendeur des lieux. C’est une « scène » de la nature au sens multiple que peut prendre ce mot – théâtral et, par analogie, ce qui « offre une unité, présente une action vive, un aspect émouvant » (Rey, 1998/2000, 3411), étant proche alors de l’acception large de « spectacle » :

Mais la grâce est toujours unie à la magnificence dans les scènes de la nature : tandis que le courant du milieu entraîne vers la mer les cadavres des pins et des chênes, on voit sur les deux courants latéraux remonter le long des rivages, des îles flottantes de pistia et de nénuphar, dont les roses jaunes s’élèvent comme de petits pavillons. Des serpents verts, des hérons bleus, des flamants roses, de jeunes crocodiles s’embarquent passagers sur ces vaisseaux de fleurs, et la colonie, déployant au vent ses voiles d’or, va aborder endormie dans quelque anse retirée du fleuve (Chateaubriand, 1969, 34).

La splendeur chromatique, la logique énumérative, les pluriels épiques, tout concorde pour donner à cette scène une dimension splendide, tissant l’analogie entre les animaux voguant sur les flots et le voyageur qui les regarde évoluer avec grâce. L’aspect idyllique du tableau cache mal la mention des « cadavres des pins et des chênes », terme étrange qui interpelle le lecteur et le met sur la voie d’une identification, topique, entre les hommes et les arbres, et fait comprendre plus largement que c’est la vie qui est ainsi immolée mais qui demeure vite oubliée, charriée par la splendeur d’un mouvement d’éternel recommencement. De la mort naîtrait la vie, telle serait la leçon de cette scène spectaculaire de la nature. Une leçon identique peut être tirée de la scène finale où, plus clairement, des animaux morts, tombés dans l’abîme creusé par la cataracte de Niagara, sont convoités par un charognard devenu croque-morts :

Des pins, des noyers sauvages, des rochers taillés en forme de fantômes, décorent la scène. Des aigles entraînés par le courant d’air, descendent en tournoyant au fond du gouffre ; et des carcajous se suspendent par leurs queues flexibles au bout d’une branche abaissée, pour saisir dans l’abîme les cadavres brisés des élans et des ours (Chateaubriand, 1969, 96).

La scène est beaucoup moins euphorique que pour le prologue, épilogue oblige. Tout semble se terminer, le récit et la vie qui l’anime, dans une perspective apocalyptique, laissant entendre la menace qui plane sur ces splendeurs sauvages menacées10. Entre en jeu une dimension surnaturelle et lugubre avec les rochers « taillés en forme de fantômes », reprenant les codes du récit gothique anglais. La figure de l’aigle, rapace redouté, relaie alors la mention du carcajou et les cercles qu’il dessine sont presque ceux de Dante, initiant une catabase (alors que chez Dante, il s’agit d’une anabase), conduisant au fond des enfers où se trouvent logiquement des corps rompus violemment par la chute fatale et un fossoyeur qui n’est autre que le redoutable carcajou. La première version de cette scène, donnée dans une note de l’Essai sur les révolutions (1797), était alors beaucoup plus sombre, accentuant l’effet d’apocalypse :

L’onde, frappant le roc ébranlé, rejaillit en tourbillons d’écume qui, s’élevant au-dessus des forêts, ressemblent aux fumées épaisses d’un vaste embrasement. Des rochers démesurés et gigantesques, taillés en forme de fantômes, décorent la scène sublime ; des noyers sauvages, d’un aubier rougeâtre et écailleux, croissent chétivement sur ces squelettes fossiles. On ne voit auprès aucun animal vivant, hors des aigles qui, en planant au-dessus de la cataracte où ils viennent chercher leur proie, sont entraînés par le courant d’air, et forcés de descendre en tournoyant au fond de l’abîme. Quelque carcajou tigré se suspendant par sa longue queue à l’extrémité d’une branche abaissée, essaie d’attraper les débris des corps noyés des élans et des ours que le remole jette à bord ; et les serpents à sonnette font entendre de toutes parts leurs bruits sinistres (Chateaubriand, 1978, 354).

Le motif de l’incendie, du tumulte des eaux contre la roche, l’exagération épique des qualificatifs corrélés, les hyperboles employées, l’insistance sur l’atmosphère macabre
– notamment par l’emploi de la formule impersonnelle « on ne voit auprès aucun animal vivant », enfin la présence des serpents et de leurs « bruits sinistres », tout cela indique combien Chateaubriand avait initialement l’intention de décrire une scène infernale au cœur même de ce « nouvel Éden » (Chateaubriand, 1969, 33) qu’est la wilderness. Souvent, l’intention de Chateaubriand est de faire trembler son lecteur en dépeignant avec une poésie paradoxale qui émerveille et effraie tout à la fois, la sombre beauté des paysages de l’Amérique sauvage. Lorsqu’il dépeint le « cèdre des Florides », lui qui ne s’est jamais rendu dans cette région, c’est en s’inspirant de naturalistes comme Bartram11, Carver ou Beltrami afin d’associer les informations scientifiques du botaniste amateur aux effets spectaculaires d’une scène à la fois pittoresque et gothique :

Souvent dans les grandes chaleurs du jour, nous cherchions un abri sous les mousses des cèdres. Presque tous les arbres de la Floride, en particulier le cèdre et le chêne-vert, sont couverts d’une mousse blanche qui descend de leurs rameaux jusqu’à terre. Quand la nuit, au clair de la lune, vous apercevez sur la nudité d’une savane, une yeuse isolée revêtue de cette draperie, vous croiriez voir un fantôme, traînant après lui ses longs voiles. La scène n’est pas moins pittoresque au grand jour ; car une foule de papillons, de mouches brillantes, de colibris, de perruches vertes, de geais d’azur, vient s’accrocher à ces mousses, qui produisent alors l’effet d’une tapisserie en laine blanche, où l’ouvrier européen aurait brodé des insectes et des oiseaux éclatants (Chateaubriand, 1969, 56).

L’adverbe de fréquence « souvent » trahit d’emblée une habitude pour mieux faire surgir de cet arrière-plan un événement spectaculaire unique et inédit : c’est l’aspect fantomatique et lugubre du cèdre qui l’intéresse, mais nullement pour produire un effet effrayant. S’il peint un « monstre », c’est un beau monstre, par ce procédé de l’oxymore esthétique qui le pousse à aimer l’ambivalence des symboles : « mousse blanche » à la fois pure et spectrale qui devient ensuite « draperie » à la fois linceul et parure. Le mot est d’ailleurs lâché – « pittoresque », à savoir picturesque, c’est-à-dire « digne d’être peint ». Il s’agit donc bien d’une scène macabre que l’auteur se plait à décrire car sa beauté paradoxale en fait le prix et l’originalité : il suffit que des papillons ou des oiseaux multiples viennent se percher sur cet arbre lugubre pour que sa symbolique s’inverse et qu’il devienne « tapisserie en laine blanche », « brodé » par la faune environnante. Esthétiser le macabre est bel et bien le talent inhérent à l’écrivain de la nature qui cherche à peindre des scènes pour surprendre le lecteur devenu spectateur. Un dernier exemple nous en convaincra, lorsqu’après une tempête, il s’agit de représenter une scène épique par excellence – le champ de bataille après les combats, espace de vanité et de table rase que l’écrivain parvient à sublimer par sa plume :

Le soir ayant ramené la sérénité, le serviteur du grand Esprit nous proposa d’aller nous asseoir à l’entrée de la grotte. Nous le suivîmes dans ce lieu, qui commandait une vue immense. Les restes de l’orage étaient jetés en désordre vers l’orient ; les feux de l’incendie allumé dans les forêts par la foudre, brillaient encore dans le lointain ; au pied de la montagne un bois de pins tout entier était renversé dans la vase et le fleuve roulait pêle-mêle les argiles détrempées, les troncs des arbres, les corps des animaux et les poissons morts, dont on voyait le ventre argenté flotter à la surface des eaux.
Ce fut au milieu de cette scène qu’Atala raconta notre histoire au vieux Génie de la montagne. (Chateaubriand, 1969, 66).

Cette dernière phrase nous l’apprend : il ne s’agit là que d’un décor funèbre qui prédispose le récit d’Atala à se dérouler sous de sombres auspices. La scène d’apocalypse qui se développe peu à peu passe de la tabula rasa à la splendeur paradoxale, fournie – par l’entremise d’un clin d’œil à la Genèse avec les « argiles détrempés » laissant entendre une nouvelle formation d’un putatif Adam – par la refondation du beau sur le champ dévasté de la laideur, la vie reprenant ses droits par-delà « les troncs des arbres » toujours associés aux « corps des animaux ». Le point d’orgue de la scène se trouve être les poissons morts « dont on voyait le ventre argenté flotter à la surface des eaux ». La poésie du reflet vient quelque peu sauver l’ensemble de la catastrophe décrite : surnageant et proposant à l’œil de l’observateur un espoir de beauté survivante, il laisse entendre que si la mort semble parfois régner en maîtresse sur les terres ravagées du Nouveau Monde, la vie y renaît toujours de ses cendres. Le Voyage en Amérique de Chateaubriand, à travers les scènes successives de la dionée tueuse d’insectes (Chateaubriand, 2019, 182) – redoutable plante carnivore reprise d’une description de Bartram qui se repaît d’éphémères et de papillons – ou de la chasse cruelle du carcajou qui dirige une embuscade pour piéger un « orignal » avec la complicité des renards (Chateaubriand, 2019, 203), renvoie sans cesse à cette ambivalence inhérente à l’espace naturel américain : on ne peut survivre qu’aux dépens des autres et la violence n’a d’égale en intensité que la splendeur qui se fait jour parfois de l’autre. Tout semble cristallisé dans cette scène des Natchez où deux guerriers Indiens amis finissent par s’étreindre pour mourir ensemble, scène démarquée de l’Iliade et de l’épisode d’Achille et Patrocle, faisant reparaître par analogie la fameuse dionée tueuse d’insectes :

Ses genoux chancellent, il s’affaisse doucement sur l’infortuné Yatzi qui, d’un dernier mouvement convulsif, le serre dans ses bras : ainsi l’abeille se repose dans le calice de la miraculeuse Dionée, mais la fleur se referme sur la fille du Ciel, et l’étouffe dans un voile parfumé. (Chateaubriand, 1969, 329).

Euphémisée par le baume appliqué des images poétiques, la mort de l’abeille est aussi douce que l’étreinte des amis morts au combat. Il n’y a pas de meilleur symbole de ce que la poésie du peintre des grands espaces naturels peut apporter pour, avant Baudelaire, « extraire la beauté du mal » (Baudelaire, 1857). Le motif épique n’est ainsi pas étranger à nos autres auteurs, et en particulier à Thoreau, qui cherche également à magnifier la nature dans des scènes où l’héroïsme et la beauté subliment la perspective funeste.

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L’héroïsme des scènes naturelles : H. D. Thoreau

Dans Walden (1854), son livre le plus célèbre, Thoreau dépeint une scène de la vie naturelle qui prend une singulière coloration épique puisqu’il représente « une nature moins paisible », microscopique : le combat de « deux grosses fourmis », l’une rouge et l’autre noire. Sa peinture du combat prend rapidement les dehors d’une scène de bataille digne d’Homère, brodant sur l’analogie avec les Myrmidons, peuple de Grèce qui combattit sous les ordres d’Achille dans l’Iliade, issus d’Euryméduse, séduite par Zeus ayant pris l’apparence d’une fourmi :

Regardant mieux, j’eus la surprise de constater que les copeaux étaient recouverts de tels combats, que ce n’était pas un duellum mais un bellum, une guerre entre deux races de fourmis, les rouges affrontant toujours les noires, et souvent deux rouges contre une seule noire. Les légions de ces Myrmidons couvraient toutes les collines et les vallées de la cour de mon bûcher, et ce champ de bataille était déjà jonché de morts et de mourants, tant rouges que noirs. Ce fut la seule bataille à laquelle j’aie jamais assisté, et le seul champ de bataille que j’aie jamais foulé alors que les combats y faisaient rage ; une guerre civile ; les républicains rouges dans un camp, les impérialistes noirs dans l’autre. De tous côtés se livrait une lutte à mort, pourtant sans le moindre bruit que je pus déceler, et jamais soldats humains ne combattirent avec une telle vaillance (Thoreau, 2013/2017, 255-257).

Si la scène réactive également le motif de la guerre d’indépendance américaine et la « bataille de Concord » évoquée plus loin, le changement d’échelle invite au relativisme. Le lecteur est convié à réfléchir à la cruauté mais aussi au courage des hommes en guerre par l’entremise des fourmis :

La championne rouge, plus menue, s’était rivée comme un étau à la partie antérieure du corps de son adversaire, et malgré tous les roulés-boulés elle ne cessa pas un instant de lui grignoter l’une de ses antennes près de la base, après avoir déjà réglé son compte à l’autre ; alors que la noire, plus forte, balançait la rouge de droite et de gauche, et ainsi que je m’en aperçus en regardant de plus près, lui avait déjà arraché plusieurs de ses membres. (Thoreau, 2013/2017, 255-257).

La fourmi plus faible faisant preuve de courage plus grand encore que la fourmi plus forte, l’amputation des membres devient un motif d’héroïsation plus qu’un détail macabre. Le secours d’une autre fourmi rouge qui vient sauver son amie de la mort assurée est alors comparé par Thoreau au motif d’Achille et Patrocle, déjà perçu chez Chateaubriand pour signifier le triomphe de l’entraide et de l’amitié sur les forces destructrices à l’œuvre dans la nature impitoyable :

Arriva alors une fourmi rouge isolée sur le versant de cette vallée, manifestement très excitée, qui soit s’était débarrassée de son ennemie, soit n’avait pas encore pris part à la bataille ; cette dernière hypothèse était sans doute la bonne, car elle n’avait perdu aucun de ses membres, et sa mère lui avait commandé de revenir avec son bouclier, ou dessus. Ou peut-être s’agissait-il de quelque Achille qui avait nourri son courroux à part soi, et venait maintenant venger ou sauver son Patrocle. Elle aperçut de loin ce combat inégal, – car les fourmis noires étaient à peu près deux fois plus grosses que les rouges –, puis elle approcha d’un pas rapide et se mit en garde à moins d’un demi-pouce des combattantes ; alors, saisissant sa chance au bond, elle sauta sur la guerrière noire et entama son opération près de la base de la patte avant droite, laissant l’ennemie faire son choix parmi ses propres membres ; voilà donc trois insectes unis pour la vie, comme si l’on venait d’inventer une nouvelle espèce d’attirance qui dépassait de loin toutes les serrures et autres ciments. (Thoreau, 2013/2017, 255-257).

Il s’agit moins pour Thoreau d’adopter le regard de l’entomologiste que celui de l’auteur épique qui magnifie un combat mené à une échelle réduite. Par la même occasion, il prône la survivance de la vie par-delà le massacre collectif engagé : tout se termine par l’image symbolique des « trois insectes unis pour la vie ». Chercher l’unité par-delà la division, la vie par-delà la mort, le Beau par-delà le laid, telle est l’alchimie de l’écriture à laquelle se livre l’esthète amateur de nature. Dépeindre une « scène » revient alors à rappeler la grandeur – égale à ses yeux – de l’homme et de l’animal, chez qui l’horreur peut se muer en sublime. Ainsi en est-il du rat musqué qui, sous la plume de Thoreau, se mue en héros qui s’ampute lui-même d’un membre et se grandit dans la douleur, dépassant le stade du macabre pour le convertir en motif d’abnégation qui le rend supérieur :

N’aurons-nous pas de la sympathie pour le rat musqué qui s’ampute d’une patte en la rongeant, non pas pour s’apitoyer sur ses souffrances, mais, à travers notre commune mortalité, pour apprécier à leur juste titre ses douleurs et sa vertu héroïques ? Le destin ne nous a-t-il pas faits frères ? Pour qui chante-t-on les psaumes et dit-on la messe, sinon pour des êtres aussi vaillants ? Lorsque j’entends les grondements de l’orgue de l’église, ou que je sens frémir la viole de gambe, je vois en imagination le rat musqué se ronger la patte et j’émets le vœu que son affliction soit sanctifiée par chacun d’entre nous. Prières et louanges s’imposent après un tel exploit. Je regarde autour de moi, à la recherche de souffrances et de plaisirs héroïques. Ils ont notre sympathie, tant dans leurs joies que dans leurs souffrances. Quand je pense à toutes les tragédies qui émaillent constamment le cours de toute vie animale, elles constituent à mes yeux l’accent plaintif de la harpe universelle qui nous élève au-dessus du monde trivial. Quand je pense à ce rat musqué en train de se ronger la patte, c’est comme le plectre sur la harpe ou l’archet sur la viole, qui éveille un accent ou un psaume héroïque et accorde une dignité incommensurable à notre destin commun. Alors même que les grands hommes font, paraît-il, de la vie humaine une expérience incomparable, je ne saurais me passer de l’exemple du rat musqué. (Thoreau, 2016/2020, 129-130).

La mission du poète est de voir le beau et le grand dans ce qui semble macabre et relever du spectacle horrible. C’est la « commune mortalité » du rat et de l’homme qui rend le premier sympathique : il voit en lui un frère de douleur, dans une perspective spirituelle qui fait de sa « tragédie » un reflet de la condition humaine vouée à périr. S’ensuit une commune glorification de la « dignité incommensurable » de « notre destin commun ». Là encore, Thoreau mêle le petit et le grand pour montrer, à travers cette scène d’automutilation, que toute vie en vaut une autre et que l’homme fait partie du même monde que le rat, qui peut comme lui et peut-être plus que lui encore, se grandir à l’échelle des héros. Même les scènes de chasse les plus violentes, comme celle du lynx du Canada sauvagement tué par un voisin, John Quincy Adams, tournent à l’avantage de l’animal contre l’homme, acharné à le détruire :

Adams avait perdu quelques-unes de ses poules et attribué cette disparition à un renard ou un animal similaire. Lui-même étant absent de chez lui, son fils m’a dit que le dimanche il était parti avec son fusil sur la piste du prédateur, et à quelque quarante ou cinquante perches de la maison en direction du nord-ouest (sur la parcelle du docteur Jones, que j’ai mesurée), dans les bois, cet animal tomba soudain à deux pas de lui, si près qu’il ne pouvait tirer. Il avait entendu un sifflement sonore, mais sans lui prêter attention. Il le frappa donc avec la crosse de son fusil, puis d’un bond l’animal s’écarta à quinze pieds ou plus, se retourna pour faire face à Adams, qui fit alors feu vers les yeux et l’aveugla. Son fusil était chargé de petit plomb n°9. D’un nouveau bond, l’animal disparut, ce qui donna à l’homme le temps de recharger son arme, puis il revint vers Adams en rampant sur le ventre, cherchant sauvagement son agresseur. Il tira encore et, la bête lui faisant toujours face, il tira une troisième fois et acheva l’animal d’un coup de crosse. (Thoreau, 2016/2020, 101-102).

Adams agit par vengeance en parvenant à ses fins, massacrant le lynx qui lui-même a tué ses poules. La scène, décrite avec un art certain de conteur, tourne peu à peu à la peinture macabre : la violence aveugle de l’homme qui frappe d’emblée à l’aveugle l’animal « avec la crosse de son fusil » le dévalorise. Il n’a pas fait d’abord « attention » à un « sifflement sonore » qui aurait dû l’alerter alors que le lynx l’a déjà perçu de toute évidence, venant très près de lui et le surprenant. Par un retournement symbolique, en aveuglant l’animal d’un coup de fusil, il croit lui conférer ce qui jusque-là le caractérisait mais l’animal aveugle ne lâche pas son agresseur et fait preuve de courage en revenant « en rampant sur le ventre, cherchant sauvagement son agresseur » confie Thoreau. Le lynx ne s’enfuit pas mais fait « toujours face », avec courage, à sa destinée funeste. L’homme, lui, demeure impitoyable. Les scènes de la nature, chez Thoreau, magnifient la splendeur naturelle ou témoignent, dans l’horreur du massacre, de la petitesse des hommes et de la grandeur, à l’inverse, des animaux qui sont ses victimes. S’il arrive à Thoreau, comme à Audubon, de tuer des animaux, la plupart du temps, ça n’est qu’à des fins d’études ou de nécessité et de la manière la plus indolore qui soit pour eux. Lorsqu’il cherche à étudier la faune, comme les canards, il vient en chercher des spécimens morts flottant sur les eaux, donnant lieu à une scène poétique, qui esthétise la mort :

Toute la journée, par intermittence et partout dans le village, on entend des coups de fusil dirigés contre les canards. Hier, j’ai souhaité trouver un canard mort flottant sur l’eau, comme j’y avais déjà trouvé des rats musqués et un lièvre, et voilà maintenant que, de la lisière des aulnes distante de cinq ou six perches j’y vois un objet brillant qui réfléchit la lumière. Serait-ce un canard ? J’en crois à peine mes yeux. Je suis assez près pour distinguer sa tête et son cou verts. Je découvre avec délices un parfait spécimen de Mergus merganser, ou grand harle, sans doute abattu hier par les chasseurs du Jour de Jeûne, et je retire de son aile un petit plomb aplati – apparemment écrasé contre l’os. Cette aile est brisée et il a la tête criblée. C’est un oiseau parfaitement frais et très beau ; en le repêchant, je découvre son long et mince bec vermillon (couleur de la cire à cacheter), ses pattes et ses pieds parfaits, d’un orange vif, puis son poitrail et son ventre impeccablement lisses, d’un blanc pur et sans tache, seulement teintés d’une faible nuance saumonée (ou d’un chamois délicat tendant à la couleur saumon). (Thoreau, 2016/2020, 42).

Les hommes ne cessant de traquer et de tuer les animaux, Thoreau en recueille cérémonieusement les corps, comme pour leur rendre un dernier hommage, avant tout littéraire mais aussi zoologique. Comme Chateaubriand voyait reluire les corps argentés des poissons morts, Thoreau perçoit « un objet brillant qui réfléchit la lumière », symbole de l’objet désiré de sa quête. La question qui suit et sa réponse mettent clairement en scène, comme le fera Audubon, la surprise du glaneur de corps, étrange croque-mort qui n’enterre pas les canards mais les empaille, comme pour leur donner une seconde vie. La découverte du corps ne mentionne qu’indirectement les mutilations (un « petit plomb aplati », une aile brisée et la tête criblée de balles) pour mettre en valeur la beauté du plumage, le plaisir de la découverte, la perfection des formes et de son état de conservation. Retirer le plomb de l’aile revient symboliquement à ramener le canard à une vie littéraire et esthétique où ses beautés prendront le pas sur le macabre de la mort violente : « pur et sans tache », voilà le canard qui renaît presque de ses cendres. Décrire une scène de la nature, aussi tragique et cruelle soit-elle, revient ainsi à opérer la mue de l’horreur en admiration, retournant les effets esthétiques dans une logique plus heureuse. Audubon est celui de nos trois auteurs qui pousse le plus loin ce principe d’esthétisme macabre, réfléchissant profondément à ce que la description de ses scènes doit produire comme effets chez le lecteur.

Peindre avec des mots : la cruelle beauté du massacre chez Audubon

Jean-Jacques Audubon est surtout connu comme peintre d’oiseaux, bien moins en tant qu’écrivain. Pourtant, son talent littéraire est aussi grand que les plus reconnus d’entre les écrivains de la nature, de William Bartram à John Muir. Sa formation précoce de peintre en fait un écrivain sensible à la représentation visuelle des « scènes » qu’il entend décrire dans son ouvrage intitulé Scènes de la nature, où il théorise l’art de décrire la nature par ce biais : « Toute scène pour frapper doit être présentée, s’il est possible, en pleine lumière » (Audubon, 2021, 146). Cette lumière entre en jeu aussitôt dans la suite de son livre pour décrire une atmosphère nocturne prédisposant à une aventure pittoresque : « c’était la nuit ; un beau clair de lune me permettait de voir parfaitement la scène. » (Audubon, 2021, 322). Le souci de l’éclairage et de la mise en relief trahit le peintre sous l’écrivain et lorsqu’il s’agit de représenter une action violente et sombre, la lumière provient de la manière vivante et intense avec laquelle la mésaventure est retracée. Ainsi, la mise à mort terrible d’un cougar prend sous sa plume un relief saisissant :

En avançant vers les chiens, nous découvrîmes le féroce animal couché le long d’une forte branche et près du tronc, sur un cotonnier des bois. Sa large poitrine était tournée de notre côté, ses yeux se fixaient alternativement sur nous et sur les chiens qui étaient au-dessous de lui et l’assiégeaient ; une de ses jambes de devant pendait inerte à son côté, et il se tenait tapi, les oreilles au ras de la tête, comme s’il croyait pouvoir échapper à nos regards. À un signal donné, trois coups partirent, et le monstre, après avoir bondi sur la branche, roula par terre, la tête en bas. Attaqué de tous côtés par les chiens, qui étaient comme des enragés, et lui-même rendu furieux, il combattit avec l’énergie du désespoir. Mais le pionnier, s’avançant au front de la troupe et jusqu’au milieu des chiens, lui logea une balle au défaut de l’épaule gauche. Le cougar se débattit un instant dans les convulsions de l’agonie, et bientôt retomba mort. (Audubon, 2021, 99).

Bien que décrit comme un « féroce animal » puis un « monstre », le cougar fascine Audubon, décrivant sa « large poitrine » et ses « yeux » qui les dévisagent. La terreur provoquée et les attitudes du fauve décrites en détails confèrent à la scène une précision qui accroît l’effet produit : même sa mort n’est pas exempte d’héroïsme, preuve qu’il est coriace et ne manque pas de se battre jusqu’à son dernier souffle : « furieux », animé de « l’énergie du désespoir », il ne cède pas facilement à la mort et s’agite encore avant de périr. Image de la sauvagerie indomptable qui loge dans les forêts du Nouveau Monde, le cougar n’a d’égal que le loup, autre animal redouté et redoutable. Si Audubon peint leur massacre avec peu de détails, c’est pour mieux ensuite mettre en lumière l’héroïsme particulier d’une louve noire :

Une fois [que le loup] fut étendu sur le sol, le fermier défit la corde au moyen d’un bâton et l’abandonna aux chiens, qui tous se ruèrent dessus et l’étranglèrent. Le second fut traité sans plus de cérémonie ; mais le troisième, le plus noir et qui sans doute était le plus vieux, montra moins de stupidité, du moment qu’on l’eut détaché et qu’il se vit à la merci des chiens. C’était une femelle, comme nous le reconnûmes après et, quoique n’ayant l’usage que de ses jambes de devant, elle s’en servit pour fuir et batailler avec un courage que nous ne pouvions nous empêcher de juger digne d’un meilleur sort. Elle se défendit en effet vaillamment, donnant de droite et de gauche un coup de dent au premier chien assez hardi pour l’approcher et qui s’en retournait avec cela, braillant et piteux, en lui laissant toute une gueulée de sa peau. Enfin, elle fit tant et si bien que le fermier, de peur qu’elle ne s’échappât, lui envoya une balle au travers du cœur. Alors les chiens se jetèrent dessus, et assouvirent leur vengeance dans le sang de la maudite bête qui avait ravagé le troupeau de leur maître. (Audubon, 2021, 285-286).

Venue dans un troisième temps sur la scène du massacre, la louve noire est particularisée car elle devient l’héroïne d’un conte cruel ou plutôt d’un épisode épique. La bêtise des loups, que fustige Audubon, trouve dans cette louve un cinglant démenti : rusée et combattive, elle ne se laisse pas massacrer par les chiens comme les autres et bien que mutilée, dans ce tableau progressif qui la montre de plus en plus combattive, elle force même le fermier à intervenir pour mettre fin à l’impossible curée que les chiens ne parviennent pas à entamer. Il s’agit encore d’une histoire de vengeance, le troupeau décimé du fermier motivant la traque des loups fautifs. Domaine de la violence implacable, la nature américaine regorge de scènes où la cruauté est patente. Audubon s’empare de ces épisodes pour mettre en relief, par un style alerte et vif, toute leur intensité. Ainsi en est-il de la lutte à mort entre des chiens et un raton, prouvant que cet animal est particulièrement féroce et tenace :

C’était vraiment pitié d’entendre gueuler le pauvre Tike, que le raton ne lâchait pas. Cependant, les autres s’étaient rués tous ensemble sur lui, avec des cris de mort ; mais, jusqu’au bout il tint bon, et resta suspendu au museau de son ennemi. À la fin, frappé à coups de hache sur la tête, il tomba, rendant le dernier soupir ; et le pénible battement de ses flancs faisait douleur à voir. Debout autour du marais, les chasseurs contemplaient son agonie ; l’éclat de la torche donnait aux objets environnants un aspect plus sombre et quelque chose de sinistre : c’était une de ces scènes que les peintres aiment à reproduire. (Audubon, 2021, 269-270).

Dans un singulier renversement, le chien agresseur devient l’agressé, le raton prenant le dessus. Le style bref et saccadé d’Audubon retrace par petites touches picturales d’abord l’acharnement inouï du raton puis son « dernier soupir » conquis de haute lutte. Tout se termine cependant par une réflexion essentielle sur l’esthétisation possible d’une telle scène par les jeux de lumières : le chroniqueur de la vie sauvage cède alors le pas au peintre du clair-obscur, nuançant « l’éclat de la torche » avec les coins plus « sombres » du tableau. L’artiste n’est jamais bien éloigné, chez Audubon, du coureur de bois. Parfois même, il cède à la tentation du théâtral, retraçant la mise à mort spectaculaire d’un daim comme une série de coups de théâtre :

Nous arrivâmes au lieu où l’animal s’était mollement couché parmi les herbes, sous un bosquet de vignes d’où pendent les grappes enlacées aux branches du sumac et des sapins touffus. C’est là que dans un doux repos, il espérait passer le milieu du jour ! La place est couverte de sang, ses sabots se sont profondément enfoncés dans le sol, lorsqu’il bondissait dans l’agonie de la douleur. Mais le sang qui lui dégoutte du flanc trahit le chemin qu’il a pris. Enfin le voilà, gisant sur la terre, la langue pendante, les yeux éteints, sans mouvement, sans souffle… il est mort ! Alors le chasseur tire son couteau, lui tranche la gorge presque d’un seul coup et s’apprête à le dépouiller. (Audubon, 2021, 149).

Le décor bucolique initial formant un cadre agréable à la scène, il prélude à une action violente, survenant par contraste. L’exclamative et la prise de parole d’Audubon accentuent l’effet de décalage qui par la suite prend par surprise le daim apaisé, se croyant à l’abri de toute menace. La piste du sang est suivie par le descripteur de la scène comme par les pisteurs qui finissent par le retrouver. Alors, la mort du daim est décrite par étapes, avec un sens du tragique et de la mise en scène qui passe par le jeu de l’énumération des symptômes jusqu’aux points de suspension ménageant l’effet d’attente et la surprise exclamative de l’annonce de sa mort. Ce coup de théâtre précipite l’action et la dernière phrase n’est plus que la description rapide d’un dépeçage ritualisé. Une telle mise en scène du tableau macabre fait intervenir Audubon au sein d’un épisode de pêche où il apostrophe la perche blanche condamnée inéluctablement :

Mais déjà je m’aperçois que le poisson a mordu ; le pécheur, pour le mieux piquer, donne une brusque secousse, et lentement ramène la ligne à soi. Perche infortunée, que te sert de plonger et de te débattre si péniblement ? Ils n’auront aucune pitié de toi, et l’on va te jeter sur le sable pour t’y laisser longuement sentir le frisson de la mort. (Audubon, 2021, 259).

La question rhétorique centrale réduit à néant les efforts fournis par le poisson contre la fatalité de la mort à venir, condamnant la cruauté des hommes envisagée par la suite comme un fait assuré, cruauté accrue par la lente agonie qu’ils lui préparent. Ce sadisme est fustigé et le déterminisme du vivant voué au trépas réaffirmé. Mais il ne faudrait pas croire que les animaux sont tous ou presque exempts de critiques. Les Scènes de la nature montrent parfois la cruauté des bêtes sauvages entre elles, signalant que c’est là une des marques de la vie naturelle :

Un jour, plusieurs petits oiseaux vinrent se poser sur nos espars et même s’abriter jusque sur le pont. L’un d’eux, une femelle d’ortolan, attira particulièrement notre attention ; car, immédiatement après elle et sur sa trace, nous vîmes descendre un superbe faucon pèlerin. Le ravisseur plana quelque temps au-dessus d’elle, puis vint s’établir à l’extrémité d’une vergue, et de là, fondant à l’improviste sur le petit glaneur des champs, l’emporta en triomphe dans ses serres. Remarquez, je vous prie, la date, et jugez de ma stupéfaction, quand je le vis dévorer, tout en volant, le pauvre oiseau, sans plus de souci ni de gêne que n’en montrerait le faucon du Mississippi pour avaler, au haut des airs, un lézard à gorge qu’il aurait ramassé sur quelque arbre majestueux, dans les bois de la Louisiane. (Audubon, 2021, 319, 320).

Comme dans bon nombre de ces épisodes, Audubon construit patiemment le cadre de l’action pour en faire ressentir d’autant plus l’intensité par la suite : les deux acteurs de la scène sont alors présentés dans leur entrée successive, très théâtralisée, la « femelle d’ortolan » puis le « superbe faucon pèlerin ». Les périphrases employées trahissent le déséquilibre des rapports de force : d’un côté « le ravisseur » ; de l’autre, « le petit glaneur des champs ». L’adresse au lecteur puis l’évocation de son émotion de spectateur font intervenir une nouvelle fois Audubon dans le cadre de la scène décrite pour mieux introduire son cœur vibrant et macabre, la dévoration en vol de la proie innocente.

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Le frisson esthétique

Ainsi, la nature se meurt et se meut sous les yeux d’écrivains voyageurs et naturalistes qui n’oublient jamais d’être avant tout esthètes : soucieux de peindre avec toute leur beauté paradoxale des spectacles violents mais intenses, qui font se rencontrer la vie et la mort à leur paroxysme, Chateaubriand, Thoreau et Audubon cherchent avant tout à prouver qu’au cœur de la wilderness se joue une lutte âpre pour la vie, où la mort l’emporte le plus souvent, sans néanmoins que la beauté disparaisse avec l’existence. Bien plus, par leur plume alerte, pittoresque et sublime, ils redonnent vie à ces scènes macabres où le visage sombre de la nature semble régner sans partage. Ils lui restituent sa complexité et la font résonner comme les murmures ténébreux de Niagara perçus par Chateaubriand, résonnant dans les forêts du Nouveau Monde : effrayants et exaltants tout à la fois.