Qu’est-ce qui légitime cette tentative de réunir Diderot et Rousseau, bien que leur affinités intellectuelles aient été naguère pointées, notamment par Jean Fabre et Jean Roussel1, plus tard par Marian Hobson2, si ce n’est le postulat que tous deux, grands écouteurs, partageaient non seulement l’amour de la musique, mais tous les plaisirs de l’ouïe ; non pas le plaisir formel, physique, celui qui flatte l’oreille et l’esprit, mais avant tout celui du son qui fait du bien à l’âme. Rousseau exprime dans une affirmation célèbre que l’« on ne peut […] toucher le cœur si l’on ne plaît à l’oreille »3, ce que constate Diderot : « Il est inouï toute la puissance que l’oreille a sur notre âme »4. Mais il ne s’agit pas du plaisir que procurerait une combinatoire savante des sons5. Les sons qui ravissent l’âme sont ceux qui, par la voix chantée, la voix parlée, ou mieux encore inarticulée, ou par le biais de l’instrument, viennent du cœur « car ce n’est pas tant l’oreille qui porte le plaisir au cœur, que le cœur qui le porte à l’oreille »6, précise Rousseau. Pour Diderot, il faut « savoir parler à l’âme et à l’oreille, et connaître les sources du chant et de la mélodie dont le vrai type est au fond du cœur »7. L’on sait que tous deux se sont rencontrés autour de la musique. Lors des conversations à l’hôtel du Panier Fleuri8 ou au jardin du Palais Royal, en compagnie de Condillac, la question des sens ne trouvait-elle pas sa place ? Néanmoins, Diderot ne prit pas une part très prononcée à la querelle des Bouffons, si ce n’est dans son éloge du Devin de village de Rousseau dans Les Trois Chapitres et Rousseau n’apprécia guère la fête théâtrale. Malgré leur rupture, le sens de l’ouïe semble être un point permanent de rencontre ; comme si tous deux, qui participèrent au naufrage de l’esthétique classique9, n’avaient finalement jamais cessé de s’écouter l’un l’autre, n’avaient jamais cessé de dialoguer. Dans quelle mesure se crée et se perpétue cette communauté de goût et de sensibilité sonore ? Dans quelle mesure leur attention au son dessine-t-elle chez tous deux, au-delà d’une dimension sensible et esthétique, le partage d’une dimension anthropologique de l’homme ?
Ce n’est pas seulement à la musique qu’ils donnent ses lettres de noblesse. Leurs textes narratifs et réflexifs accordent en effet au sonore une présence singulière. Des « mots-bruits »10 imprègnent le corps de textes dont se dégage toute une volupté acoustique. Une esthétique sonore se fait jour, dessinant une anthropologie du son. Ce ne fut pourtant pas sans difficulté que l’ouïe trouva sa place dans la prose. Si les sens sont devenus durant le XVIIIe siècle un enjeu idéologique essentiel, ils se trouvaient mis en concurrence les uns avec les autres. La vue, le sens par excellence de toute culture rationnelle, était de plus en plus concurrencée par le toucher du fait de l’importance grandissante d’un matérialisme qui imprégnait de manière diffuse la culture vivante du siècle. Diderot lui-même tente de réduire, pour ainsi dire, les sens au seul toucher11. Même Rousseau est tenté par l’hypothèse : « […] nos premiers maîtres de philosophie sont nos pieds, nos mains, nos yeux »12. Comment d’ailleurs nommer le son face à une relative insuffisance de la langue13 ? Chez Diderot, la pantomime, qui invite la vue, sera paradoxalement porteuse de sonorités. Ce penseur de la mécanique naturaliste de l’ouïe ouvre et termine même ses Entretiens avec Dorval sur des références en premier lieu à la lumière – l’orage. Dans la hiérarchie des sens telle qu’elle est pensée par Condillac en 1755, l’ouïe est le second à être attribué à la statue. La mauvaise réputation du bruit, souvent couplée à une nostalgie flatteuse du silence, pouvaient être d’autres raisons à ne pas laisser le sonore s’épanouir dans les textes narratifs. Ainsi, le XVIIIe siècle n’est pas dépourvu de complexité dans sa relation à l’ouïe.
Alors que la littérature médiévale résonne de tout un univers sonore14, celle du 17e siècle – hormis les poètes – et de la première moitié du 18e siècle, peut-être sous l’influence du jansénisme ambiant, semblent avoir oublié les bruits du monde15, excepté pour des raisons pragmatiques (par exemple pour lancer une nouvelle scène romanesque). C’est seulement à partir du deuxième tiers du siècle, et surtout de Rousseau, que le son entre dans la langue écrite16. Le sensualisme issu de Locke puis de Condillac n’y est pas étranger. Diderot et Rousseau feront alors de l’ouïe un élément fondamental du rapport de l’homme à l’espace et au temps. La genèse de la pensée serait même conditionnée par le sens de la vue mais aussi de l’ouïe : « Écartez du son toute idée accessoire, et morale, et vous lui ôterez sa beauté »17, affirme Diderot. Rousseau justifie dans l’Émile la raison pour laquelle il faut davantage « cultiver le premier sens », c’est-à-dire l’ouïe, plutôt que la vue18, et prouve même la supériorité de l’ouïe sur la vue dans le sens où « la Musique […] peint tout, même les objets qui ne sont que visibles » alors que « la peinture […] ne peint que les objets soumis à sa vue », au point, ajoute-t-il, que « par un prestige presque inconcevable, elle [la musique] semble mettre l’œil dans l’oreille »19. Tous deux partagent certaines idées mais aussi une relation charnelle au son qui vient du cœur, à l’accent qui donne les sonorités des passions ; l’enchantement et l’effroi à l’écoute du murmure et des bruits de la nature ; l’écoute du silence et l’écoute intérieure. Avec eux, le son devient, dans une liaison affinée il est vrai avec les autres sens, la représentation d’un sens affectif profond. Ne lit-on pas dans le « Deuxième Dialogue » : « Rousseau je l’ai vu faire deux lieues par jour durant presque tout un printemps pour aller écouter à Berci le rossignol à son aise […]20 » ?
Souvenons-nous que les Confessions s’ouvrent sur trois souvenirs sonores qui ont marqué l’enfance de Rousseau, puis sa jeunesse : la lecture à haute voix partagée avec son père, les hirondelles du matin, et la chanson de sa tante Suzon. Le regard est soudain relégué à une place seconde dans la mémoire affective qui constitue la singularité de l’humain. Ces sonorités résonnent encore à l’oreille de l’homme âgé parce qu’elles révèlent les émotions provenant du cœur. Diderot et Rousseau cherchent en fait sans cesse en effet à purifier la voix de tous les sons susceptibles d’en parasiter la perfection, en en cernant minutieusement les accents pour qu’elle rende sensible l’authenticité humaine avant même sa beauté. Pour les deux philosophes, la jouissance acoustique n’exige pas toujours l’intelligibilité des causes, mais la sensibilité « aux véritables beautés de l’art », car il n’y a que les passions qui chantent, rappelle Rousseau aux ramistes : « l’entendement ne fait que parler »21. C’est la raison pour laquelle ils s’éloignent du principe d’imitation défini par l’abbé Batteux22. Pour les deux théoriciens en effet, Batteux, et Du Bos avant lui, ne se soucient pas suffisamment de l’immédiateté des impressions dans le cadre d’une rhétorique vocale et musicale trop cartésienne, car il s’agit pour Rousseau non pas d’imiter l’objet mais d’avoir conscience de l’effet qu’il produit sur l’âme23, en d’autres termes, d’être à l’écoute du sensible24. Ce qu’est loin de désavouer Diderot qui se demande « jusqu’où il [est] permis aux beaux-arts d’exagérer dans l’imitation de la belle nature »25. Rousseau, lui, finit par déclarer que l’harmonie « n’imit[e] rien »26.
Le son le plus pur reste néanmoins pour eux celui de la voix qui est pour tout le XVIIIe siècle, de tous les corps sonores, l’instrument privilégié, notamment du fait de la séduction qu’elle exerce. Souvenons-nous des effets de l’air de Castor et Pollux27 chanté par Suzanne et du soupir de Dorval au souvenir de Rosalie : « Ô raison ! qui peut te résister quand tu prends l’accent enchanteur et la voix de la femme ?28 ». L’accent, « âme du discours » pour Rousseau29, est là primordial. C’est lui, pour les deux philosophes, qui donne à l’expression vocale les inflexions les plus proches de la nature. Les beaux sons sont dus à l’accent, vocal ou instrumental, capable de rendre dans toute sa vérité les mouvements qui agitent le cœur. Expressivité par l’accent que Diderot explicite dans une digression de la « Promenade Vernet »30, et qu’il tente d’installer au cœur de l’écriture de ses dialogues, proposant au lecteur d’entrer dans ses écrits par l’écoute des voix. « L’accent ment moins que la parole »31, explique Rousseau recevant l’accord de Diderot pour qui « l’accentuation est la pépinière de la mélodie »32. Souvenons-nous de la conversation de ce dernier avec Dorval lorsqu’il énonce que pour bien connaître un homme, « un mot, un geste [lui] en ont quelquefois plus appris que le bavardage de toute une ville »33. L’accent n’est-il pas le geste de la parole ? Aussi Diderot exploitera-t-il dans ses théories sur le théâtre, mais aussi dans Le Père de famille et Le Fils naturel les accents, le silence mais aussi les sons inarticulés, véritablement aptes à transmettre les passions : « Ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s’échappent par intervalles, je ne sais quel murmure dans la gorge, entre les dents »34, contrairement à un Mersenne qui, un siècle plus tôt, s’inspirait de l’art oratoire pour signifier les accents des passions35. Le « cri animal », qui en est l’expression la plus forte, ne ravit pas toujours mais il parle au cœur car il est pour Diderot le signe de la nature énergique de l’être36. Rousseau, qui certainement n’aimait pas le cri, ne le contredit pas vraiment en écrivant que « le langage le plus énergique est celui où le signe a tout dit avant qu’on parle »37. Rousseau exprime ici qu’il est, comme Diderot, à l’affût de voix éloignées de tout artifice ; éloignées encore du mensonge des morales de l’honnêteté. Rousseau sera toutefois plus séduit par les « filets de voix fort douce »38. Diderot, lui, réhabilite les passions émises par la voix, seule à exprimer le « langage des sensations »39, comme il commence à le théoriser dès 1746 dans ses Pensées philosophiques. La voix par sa puissance, le sanglot par son outrance, les sons vocaux mêlés de contraste produisent de ce fait des effets troublants, parfois inquiétants, souvent jouissifs. Les conditions de possibilité du plaisir auditif s’exercent même dans le contraste heureux de la dissonance que Diderot exploite à travers la voix de tous ses personnages. Il sera rejoint en ce sens de façon un peu surprenante par Rousseau : « […] l’harmonie que j’appelle pathétique » écrit celui qui n’emploie pas ici le terme même de dissonance mais en fait implicitement l’éloge, « consiste en des entrelacements d’accords superflus et diminués, à la faveur desquels on parcourt des tons qui ont peu d’analogie entre eux ; on affecte l’oreille d’intervalles déchirants et l’âme d’idées rapides et vives ; capables de la troubler »40. Face à ce dernier qui remarque dans la voix de Claire un « je ne sais quoi de languissant et de tendre » et au même instant dans celle de Julie « un accent affectueux et doux, paisible et serein »41, Diderot, lui, déploie, des Bijoux indiscrets au Neveu de Rameau et à La Religieuse42 une grande diversité de sonorités vocales : chants désarticulés, rires « à gorge déployée », « ris immodérés », « plainte douloureuse et aigue », « cris interrompus et sourds »… Aussi essaie-t-il de représenter par la langue les sons naturellement bruyants et dissonants de la nature humaine. Mais il remarque encore le contraste entre le bruit et le silence, inattendu parfois, que Rousseau met en valeur à travers la voix de son Pygmalion, en se rapprochant des préconisations de Diderot dans le Troisième Entretien sur le Fils naturel43. Le bruit44 et le silence sont donc ces autres dimensions majeures du domaine de l’acoustique qui retiennent avec intérêt et même avec plaisir l’oreille des deux philosophes.
Le bruit, malgré les avancées scientifiques qui l’analysent selon une méthode mécaniste conforme aux exigences épistémologiques de l’époque, reste encore extérieur à la conscience culturelle du fait qu’il ne se discerne pas aussi clairement qu’un objet saisi par la vue ou le toucher. Diderot et Rousseau témoignent bien de ce statut particulier du bruit. Ils constatent que le bruit effraie dès que le sens de la vue est annihilé, par exemple la nuit, comme le montre Diderot dans le Salon de 1767. Rousseau, lui parle de son côté des bruits impressionnants auxquels il faut habituer son élève pour lui apprendre à maîtriser les peurs irraisonnées qu’ils suscitent quand, durant la nuit, les yeux impuissants ne fournissent plus les repères spatiaux coutumiers au promeneur45. Pourtant tous deux, chacun à leur manière, réhabilitent le bruit, même si celui-ci ne procurerait pas autant de plaisir que le son, en ce qu’il est signe des émotions. C’est la première définition – pour mieux s’y opposer ensuite – que reprend Rousseau dans l’article « Bruit » de son Dictionnaire de musique. Le bruit n’a pas sa place dans une esthétique cartésienne où priment ordre et harmonie. Pourtant, grâce à Diderot et Rousseau, la distinction entre son et bruit devient secondaire. Tous deux perçoivent dans le bruit une sonorité spécifique, laquelle, si elle est moins agréable, est à prendre en considération dans le sens où, selon Diderot, le son serait finalement du bruit enrichi ; ne serait qu’un bruit plus complexe, et de fait plus agréable à l’oreille musicale : « Le bruit est un. Le son, au contraire, ne frappe jamais seul nos oreilles. On entend avec lui d’autres sons concomitants qu’on appelle ses harmoniques »46. Ils vont même plus loin : le silence fait partie de la musique ; pour quelle raison n’en serait-il de même pour son pendant extrême, le bruit ? Rousseau répond : « Le sommeil, le calme de la nuit, la solitude et le silence même entrent dans les tableaux de la musique. On sait que le bruit peut produire l’effet du silence et le silence l’effet du bruit »47. Pour autant la barrière restera culturellement longtemps dressée entre musique et bruit. Il semblerait que cette relation à l’objet sensible du bruit fût encore trop imprégnée de l’idée de désordre, contrecarrant les valeurs morales et esthétiques bien ancrées dans la civilisation occidentale. Par conséquent comment écouter, penser et dire le bruit, mais aussi son pendant, le silence, après les interdits d’une morale augustinienne et le dogme de la vraisemblance ? Diderot, et Rousseau encore bien davantage, sont séduits comme une grande partie du siècle par l’idée d’un retour à l’âge mythique d’une langue sonore, d’une voix mélodique48 et à un système sonore dans lequel l’on peut inclure le bruit. Ayant effectivement sa place dans la langue naturelle, celle du cœur et des passions, le bruit n’est plus à exclure et le silence est à considérer différemment.
Le XVIIIe siècle ne peut vivre dans le silence ; tout parle, tout vibre, tout frémit : « Un silence absolu porte à la tristesse. Il offre une image de la mort », écrit Rousseau49. L’écrivain importe ainsi dans la morale de l’existence une méthode que le rationalisme – depuis Descartes – limitait à la raison. La démarche philosophique de Diderot et Rousseau montre une originalité en introduisant progressivement dans la réflexion morale une idée souvent refoulée par le classicisme : aucune vertu ne peut exister sans le plaisir de s’abandonner, comme le dit en termes physiologiques Bordeu, « à la discrétion du diaphragme »50. Rousseau trouve son bonheur dans le repos et la rêverie qui jamais ne doivent faire disparaître, avec la sensation, le mouvement ; il faut toujours au promeneur écoutant un petit murmure, un petit ruisseau, le cri d’un aigle, le bruit d’un torrent. La rêverie n’existe pas sans volupté ni sans bruit, contrairement à l’univers muet que privilégie une théologie du silence. C’est en cela qu’elle offre au solitaire l’écoute intérieure. Diderot, qui rêvait aussi parfois d’agréable solitude loin du bruit en ville51, l’a bien compris. L’une des rencontres avec Dorval a lieu au pied d’une colline où « l’on entendait le bruit sourd d’une eau souterraine qui coulait aux environs ». Devant ce spectacle, Dorval livre une réflexion sur « l’homme [de] génie » : « Qui est-ce qui mêle sa voix au torrent qui tombe de la montagne ? … Qui est-ce qui s’écoute dans le silence de la solitude ? C’est lui »52. Diderot est aussi sensible à la nature que son contemporain. Comme lui, il voit et il entend. Les Salons, comme nombre d’ouvertures et clôtures de ses écrits, telles que celles des Entretiens sur le Fils naturel, dans leurs références à la nature, abondent des verbes voir et entendre. Et, comme chez Rousseau, ce ne sont pas les images objectives du monde, la multiplicité des sensations qui comptent, mais la possibilité d’être heureux par leur complémentarité. Ainsi faut-il suppléer à l’absence sonore des tableaux : les sensations auditives qui emplissent par conséquent l’imaginaire du philosophe soutiennent les émotions transmises par la forme et le contenu des images. Devant un tableau de Vernet, l’oreille de Diderot est subitement frappée par le bruit lointain « du coup de battoir d’une blanchisseuse » ; une autre fois, « stupéfait et muet », frémissant de plaisir à la vue de montagnes et de roches, l’imagination et le sens du sublime font que la vue « d’une chute d’eau » le transporte jusqu’à l’audition « d’un bruit éclatant sur [s]a gauche »53. Le son possédant une puissance expressive considérable renforce l’ambiance créée par le spectacle visuel, et Diderot et Rousseau partagent la « durée [d’un] enchantement », comme l’écrit le critique des Salons qui ajoute : « L’immobilité des êtres, la solitude du lieu, son silence profond suspend le temps. Il n’y en a plus. Rien ne le mesure. L’homme devient comme éternel »54. Les émotions sensorielles entraînent constamment les deux spectateurs/auditeurs vers une pensée existentielle. « Il n’y a de beau que les objets de la vue et de l’ouïe »55, ajoute Diderot. La vue n’exclut plus l’ouïe dont les phénomènes signifiants sont pour Rousseau plus riches du point de vue de leurs effets psychique et moral : « La peinture est souvent morte et inanimée ; elle vous peut transporter au fond d’un désert ; mais sitôt que des signes vocaux frappent votre oreille, ils vous annoncent un être semblable à vous […] »56. Tout paysage rousseauiste ou diderotien inclut le son, comme si le regard entendait aussi. Diderot et Rousseau savent écouter le bruit et le silence de la nature qui, littéralement, les envoûtent :
Bien appuyé sur le parapet – écrit Rousseau – j’avançais le nez, et je restais là des heures entières, entrevoyant de temps en temps cette écume et cette eau bleue dont j’entendais le mugissement à travers les cris des corbeaux et des oiseaux de proie qui volaient de roche en roche […]57.
C’est ainsi que la poésie – au sens d’expression linguistique destinée à faire plaisir à l’oreille par des sonorités agréables – enchante l’ouïe dans la représentation de la nature contemplée dans le cadre réel pour l’un et pictural pour l’autre, réduisant la distance entre les arts de la vue et ceux de l’ouïe58. Certes, si Rousseau, comme Diderot, se sent bien dans les sensations visuelles, olfactives, tactiles, il semble ne pas chercher une sensation supplémentaire. Conformément à une attitude classique de la litote, Rousseau manifeste parfois un sens de l’économie jusque dans le monde sensoriel. Mais il y a toujours chez lui nécessité des mouvements de l’âme ; il ne peut se trouver dans la nature sans chercher, et au moment où les sensations du monde extérieur se limitent au visuel, au tactile et à l’olfactif, le bruit intervient et le signe auditif entre dans la langue du texte. Pour le solitaire qui est à la recherche de bonheur, la sensation sonore est signe de vie, signe de plaisir, sans tromperie :
De beaux sons, un beau ciel, un beau paysage, un beau lac, des fleurs, des parfums, de beaux yeux, un doux regard ; tout cela ne réagit si fort sur mes sens qu’après avoir percé par quelque côté jusqu’à mon cœur59.
Même lorsqu’une présence humaine surgit dans un paysage en apparence silencieux, comme ce jour où, par quelque illusion bienfaisante, le promeneur s’imagine dans une île déserte, jusqu’à ce qu’« un certain cliquetis » d’une manufacture60 se fasse entendre à son oreille. La vue ne lui a ainsi pas révélé l’entiéreté de cet espace naturel a contrario de l’ouïe, qui, si elle signifie une rupture de la solitude tant aimée, lui donne la vérité d’une nature pleine de vie.
La perception de la nature par le sonore est en effet significative de vie quand il n’y a plus rien. Rousseau n’avoue-t-il pas : « Plus la solitude où je vis alors est profonde ; plus il faut que quelque chose en remplisse le vuide »61 ? Aussi les rêveries auxquelles il s’adonne, à l’image de Diderot à la vue des tableaux, ne sont-elles pas celles du solitaire à l’ancienne. Elles se font dans le parcours du monde sans privation des sens : « un peu de bruit lointain – explique le Maître des Leçons de clavecin – prête un charme inconcevable au silence »62. Diderot, lui, devant le Clair de lune de Vernet, entend des cris, du « bruit et [du] silence »63.
Le silence : c’est lui qui accroît la tension de l’âme au cœur de la nature. Les cris d’oiseaux orchestrent en effet chez Rousseau l’intensité magique du silence, et augmentent les sensations ainsi que le sens expressif et poétique du paysage. Ils favorisent aussi le langage intérieur, du sonore et du sourd, qui structure en somme le silence et contribue logiquement à la perception. Chez Rousseau et Diderot, le silence est lié à un murmure qui touche l’âme, comme s’il était la figure paradoxale de la parole naturelle ; le silence n’est pas mutisme, n’est pas aphasie. Le silence de la nature est paroles douces, paroles tendres, et touche l’âme comme un son apaisé, comme un bruit caressant. La rêverie chez Rousseau, mais aussi chez Diderot, est ainsi liée à des paysages un peu sauvages, retirés parfois, dans lesquels se déploient des chants et des cris, des angoisses et des espoirs, de la poésie et du pamphlet. Elle est l’expression d’une volupté due aux sensations. N’est-ce pas ce que suggère Diderot :
J’en étais là de ma rêverie, […] laissant errer mon esprit, à son gré ; état délicieux, où l’âme est honnête sans réflexion, l’esprit juste et délicat sans effort ; où l’idée, le sentiment semble naître en nous de lui-même, comme d’un sol heureux […]64.
Au XVIIe siècle, les bruits voluptueux se trouvent seulement dans la pastorale et la poésie lyrique, marginale – Saint-Amant, Théophile de Viau. L’espace de la retraite rousseauiste se fait espace sensoriel, sonore, et devient typique de la sensibilité moderne qui est celle des Lumières. Diderot rejoint bien souvent Rousseau dans le souhait de se retirer dans une douce campagne, de fuir les paroles et les bruits vides de sens ainsi qu’il le confie à Sophie Volland en lui écrivant du Grandval le 26 octobre 1760 : « Il faut que l’ennui de nous-mêmes et des autres nous prenne, quand le cœur et l’esprit sont muets et qu’il n’y a que les lèvres qui se remuent et qui font du bruit »65. Il lui arrive ainsi de se laisser aller à rêver d’un silence bienheureux. Avec Diderot et Rousseau, le silence prend effectivement une nouvelle valeur. Il est même par excellence l’opérateur de sympathie entre les êtres. Souvenons-nous avec Saint-Preux des « soirées de Besançon » et de la « matinée à l’Anglaise ». La communion entre Julie, Saint-Preux et M. de Wolmar est soulignée par le silence, mais jamais total, souvent interrompu agréablement par les voix enfantines. Le sage n’est ainsi plus celui qui se retire dans le silence mais qui, au milieu du bruit, sait trouver, en lui-même, le silence dont il a besoin. Ce même silence permettant lors d’une pause à l’acteur, comme l’explique Diderot, de se retirer dans l’âme du personnage mais aussi en lui-même. Il ne s’agit pas réellement de faire silence mais de ne plus laisser au seul langage articulé la royauté du sens.
Diderot et Rousseau se retrouvent d’ailleurs dans leur réflexion sur le récitatif obligé. L’auditeur en effet, remarque Rousseau, est davantage affecté par les réticences, donc les silences auxquels se contraindra parfois l’acteur pendant que l’orchestre parlera pour lui66. La pantomime de l’acteur comme celle du danseur est silencieuse ; pourtant « le philosophe, transporté, s’écrie : “Je ne te vois pas seulement ; je t’entends. Tu me parles des mains” »67. Expressions du cri et du silence auxquelles se joint l’expression du geste sont ces hiéroglyphes, emblèmes un temps chers à Diderot, les plus adéquats pour rendre transparents les mouvements de l’âme. Aussi le silence devient-il parfois un objectif, même s’il est longtemps vu comme un assagissement utopique et esthétique du bruit. À l’opéra, il faut en finir avec l’abondance bruyante et artificielle de la musique et autres machines. Au théâtre, après les tentatives de Marivaux, il s’introduit sur scène, comme un élément du jeu des personnages, récusant la pure parole rationaliste68. Le silence ne fut pas une qualité conforme à la période culturelle d’Ancien régime où régnait magistralement la parole. Ce fut le résultat de l’effort notamment de Rousseau, une vertu conquise contre le goût du verbe propre à cet âge de l’éloquence. Diderot, homme sociable à l’inverse de Rousseau, d’un tempérament propice à la gaité, comme il l’exprime lui-même69, on l’a évoqué, sait apprécier le silence, comme homme et comme dramaturge ; il en connaît sa grande portée et sait en tirer parti, même si une pièce comme Le Fils naturel est bien bavarde et riche de monologues. Il ne s’agit pas pour autant d’éliminer le bruit quand il est signe naturel de la passion. Le génie en effet, aussi bien pour Diderot que pour Rousseau, est l’artiste qui « peint tous les tableaux par des sons ; [qui] fait parler le silence même »70.
Le sens auditif est par conséquent entré progressivement grâce aux deux philosophes au cœur de la vie animée ; plus profondément encore, il est entré, comme l’exprime l’Essai sur l’origine des langues, dans la vie morale. L’expérience sensible a été pour Diderot et Rousseau en fin de compte la source de leur savoir et plus encore une détermination capitale de leur identité. Mais leur intégration du bruit à la définition de l’être humain fait que le plaisir auditif éprouvé reste avant tout celui de la musique qui est finalement la plus apte à offrir un agrément sonore, même si Rousseau est bien conscient que l’agrément n’est qu’une question de culture. Diderot, plus que Rousseau certes, éprouve le corps humain comme une machine vibratoire, comme un résonateur physiologique, comme une peau sonore. Mais comme Rousseau, il ressent les pouvoirs de la musique intensément, malgré son caractère confus et donc irrationnel : « Comment se fait-il donc que des trois arts imitateurs de la nature, celui dont l’expression est la plus arbitraire et la moins précise parle le plus fortement à l’âme ?71 ». Ainsi tous deux ont retrouvé le chemin de l’harmonie perdue par le biais de la musique culturelle ou naturelle. Mais surtout, ils ont contribué à ce que la vue ne soit plus le premier sens, que la peinture ne se limite plus au regard pour que l’écoute figure sur la palette des ressources scripturales et que la littérature franchisse la frontière rationnelle de la seule parole. À une écriture rationalisée rarement jouissive, rarement lyrique, ils ont opposé une langue voluptueusement sonore, invitant le lecteur à devenir auditeur.