De la coupe aux lèvres : manger, parler, aimer dans les Euvres de Louise Labé

Béatrice Alonso

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Béatrice Alonso, « De la coupe aux lèvres : manger, parler, aimer dans les Euvres de Louise Labé », Tropics [En ligne], 13 | 2023, mis en ligne le 01 juillet 2023, consulté le 25 juin 2024. URL : https://tropics.univ-reunion.fr/2459

Les Euvres de Louise Labé Lyonnaise sont d'abord une histoire de bouche. La coupe doit aller aux lèvres et le jeu insistant sur le nom de l'autrice, les références intertextuelles aux baisers, dans les Elégies comme dans les Sonnets, et en d'autres points du recueil, montre une délectation poétique où le mot nourrit l'âme, où le mot est finalement aussi, ou plus, important que la chose. Dans les Euvres, les mots sont des mets. L’article propose de voir comment, dans une perspective féministe, la bouche est au centre de l’œuvre labéenne, bouche qui sert à manger, à rire, à se lamenter, à baiser, à chanter, à aimer, en observant l'intégralité de la production de la lyonnaise, éditée une première fois en 1555 chez Jean de Tournes, à Lyon, puis rééditée en 1556, Euvres revues et corrigees par ladite dame, recueil hybride composé de l'Epistre dédicatoire AMCDBL, du Débat de Folie et d'Amour, de trois Élégies et de vingt-quatre Sonnets, ainsi que de deux ajouts paratextuels : Privilège et Escriz des divers poëtes à la louange de Louize Labé Lionnoize. Tous les goûts peuvent trouver matière à se rassasier dans ce recueil hybride qui mêle fiction et expression de la persona auctoriale, prose et vers, burlesque et pathétique, satire et épître ovidienne, lyrisme et philosophie.

Les Euvres de Louise Labé Lyonnaise is first and foremost a mouthful. The cup must go to the lips, and the insistent play on the author's name, the intertextual references to kisses, in the Elegies as in the Sonnets, and at other points in the collection, show a poetic delight where the word feeds the soul, where the word is ultimately as, or more, important than the thing. In the Euvres, words are food. This article looks at how, from a feminist perspective, the mouth is central to Labé's work, a mouth that serves to eat, to laugh, to lament, to kiss, to sing and to love, by observing the entirety of the Lyonnaise's production, first published in 1555 by Jean de Tournes, Lyon, then republished in 1556, Euvres revues et corrigees par ladite dame, a hybrid collection consisting of the Epistre dédicatoire AMCDBL, the Débat de Folie et d'Amour, three Élégies and twenty-four Sonnets, plus two paratextual additions: Privilège and Escriz des divers poëtes à la louange de Louize Labé Lionnoize. All tastes can find something to satiate themselves in this hybrid collection, which blends fiction and expression of the persona auctoriale, prose and verse, burlesque and pathos, satire and Ovidian epistle, lyricism and philosophy.

C’est sans doute la variété qui définit le mieux les Euvres de Louise Labé, éditées une première fois en 1555 chez Jean de Tournes, à Lyon, puis rééditées en 1556, revues et corrigees par ladite dame, recueil hybride composé de l’Epistre dédicatoire AMCDBL, du Débat de Folie et d’Amour, de trois Élégies et de vingt-quatre Sonnets, ainsi que de deux ajouts paratextuels : Privilège et Escriz des divers poëtes à la louange de Louize Labé Lionnoize. Tous les goûts peuvent trouver matière à se rassasier dans ce recueil hybride qui mêle fiction et expression de la persona auctoriale, prose et vers, burlesque et pathétique, satire et épître ovidienne, lyrisme et philosophie. Le Débat de Folie et d’Amour, première pièce fictionnelle des Euvres, et la plus importante par la place qu’elle occupe dans l’économie du recueil labéen (plus de la moitié), s’ouvre sur cet « Argument : Iupiter faisoit un grand festin, ou estoit commandé à tous les Dieus se trouver »1. Le banquet annoncé semble être un prétexte à la querelle de préséance qui va constituer le nœud dramatique du texte mais il est aussi un rappel évident de la dimension platonicienne des Euvres. Réécriture parodique, voire satirique, espiègle, cocasse et burlesque du Banquet grec, le Débat de Folie et d’Amour n’en est pas moins une réflexion philosophique, où la convivialité du repas, même s’il est ajourné, constitue le préalable à la parole.

Les Euvres de Louise Labé Lyonnaise sont d’abord une histoire de bouche. La coupe doit aller aux lèvres et le jeu insistant sur le nom de l’autrice, les références intertextuelles aux baisers, dans les Elégies comme dans les Sonnets, et en d’autres points du recueil, montrent une délectation poétique où le mot nourrit l’âme, où le mot est finalement aussi, ou plus, important que la chose : c’est d’ailleurs selon Blandine Baillard : le « problème constant pour les auteurs de la Renaissance, la distance des choses aux mots »2. Dans les Euvres, les mots sont des mets. Nous allons donc voir comment, dans une perspective féministe, la bouche est au centre de l’œuvre labéenne, bouche qui sert à manger, à rire, à se lamenter, à baiser, à chanter, à aimer.

Le festin et le banquet des dieux

Le Débat de Folie et d’Amour, texte en prose et en cinq discours, qui hésite sur son titre (entre débat judiciaire médiéval et dialogue à la manière de Marsile Ficin), est une réflexion philosophique théâtralisée3. Comme dans le banquet platonicien, la mise à table des convives est la première condition de la parole, du dialogue et du discours. Le banquet est d’abord un repas d’apparat, rassemblant de nombreux convives pour célébrer un événement important. Il est donné à l’occasion d’un rassemblement de personnes appartenant à la même corporation, au même parti, partageant les mêmes idéaux. C’est aussi une cérémonie philosophique. Le festin quant à lui est un repas de fête caractérisé par l’abondance et la qualité des mets, l’apparat de la table et du service. Le mot « festin », qu’utilise le texte de Labé en plusieurs points4, renvoie aussi dans la culture latine à un repas qui serait digne du gastronome Lucullus. On peut aussi penser au repas au cours duquel Balthazar5, roi de Babylone, et la référence n’est pas anodine, vit apparaître les trois mots qui annonçaient sa fin prochaine (liant ainsi ce qui entre dans et ce qui sort par la bouche). Enfin, le mot « festin » peut renvoyer directement au plaisir que l’on goûte pleinement, la jouissance extrême, et tout ce qui comble le désir.

Le festin grec, le Banquet, est érotique. Dans le Débat, « banquet » et « festin » sont utilisés à part égale, l’un avec l’autre, l’un pour l’autre, dans une dimension néoplatonicienne érotique. Le texte labéen semble s’inscrire dans la tradition qui fait de l’acte du repas un acte de plaisir mais aussi un acte civilisateur, un acte philosophique. Les Euvres sont sous l’influence des commentaires du Banquet de Platon par Marsile Ficin : la mise en scène choisie pour le Débat de Folie et d’Amour, lors d’un banquet, pouvant en être une évidente conséquence. Apollon, dans le discours V, fait directement référence à Platon6. Le procès annoncé, celui de Folie qui a « asséné » Amour, n’est qu’une parodie de procès résolue avant même que les discours d’Apollon (pour l’accusation) et de Mercure (pour la défense) ne posent, chacun à leur tour, la question de l’offense faite au jeune fils de Vénus, offense qui n’en est pas une puisque depuis toujours Folie va avec Amour, et que c’est elle qui l’a, au fond, créé. C’est elle sa véritable mère, elle qui l’a nourri non du lait de sa mamelle mais des mots qui l’ont fait advenir (comme une parole biblique performative). Le véritable enjeu donc du Débat labéen est la définition d’Amour, et plus particulièrement l’explication, burlesque, de sa création par Folie. L’autrice s’invite donc à la table de Socrate, Agathon ou encore Aristophane... et s’y invite avec Folie qui ne veut surtout pas être « la derniere au festin de Jupiter »7. On apprend que ce festin est d’ailleurs un « banquet solennel institué »8 pour Amour et auquel, blessé/créé par Folie, il ne peut finalement se rendre (« il vaut mieus que me retire en quelque lieu apart, et laisse passer ce festin » dit-il piteusement). On parlera donc d’Amour en son absence. Le banquet est ajourné et les mets se transforment alors en mots.

Lorsqu’elle s’aperçoit de son absence au festin des dieux, Vénus, au discours II, vient chercher Amour : « A quoy tient-il, que tu n’es venu au banquet de Jupiter ? »9. Pourtant, lorsque la déesse découvre son fils blessé par Folie, ses yeux bandés à tout jamais, elle ne le plaint qu’indirectement : ce qui lui semble le plus affreux, c’est que son fils ne pourra plus la voir, ne pourra plus la contempler : « O Venus sans fruit belle ! » s’exclame-t-elle. Vénus est belle mais sans son fils pour la regarder, cela ne sert plus à rien. Donc, dans le Débat, la facétie réside dans l’idée d’une redéfinition d’Amour, un Amour allégorisé qui serait l’enfant non de sa mère, femme superficielle, Vénus, mais celui de sa rencontre et de sa dispute avec Folie. Folie le fait advenir car il se méconnaissait. Ce qui définit Amour, dès le discours I, c’est effectivement son ignorance : « qui est cette fole qui me pousse si rudement ? » se demande-t-il ; alors que Folie le nomme immédiatement : « Tu es Amour ». Cette connaissance fait de Folie non seulement l’égale d’Amour (« Tu n’as rien que le cœur : le demeurant est gouverné par moy » affirme-t-elle10) mais encore sa supérieure (elle le précède de façon effective, en acte comme en parole), et surtout sa véritable mère, le créant dans la didascalie qui suit la longue tirade où elle rappelle sa puissance : Folie tire les yeus à Amour. Folie bande Amour, et lui met des esles. La naissance d’Amour rappelle discrètement celle de Gargantua car elle procède de la même allégorisation monstrueuse. Le nom de Gargantua vient de sa naissance. Né de « façon bien étrange » puisque lorsqu’il sort de l’oreille « senestre », donc féminine, de sa mère, Gargamelle, il réclame immédiatement de quoi s’abreuver. Gargantua a soif de connaissance mais aussi de partage :

Soubdain qu’il fut né, ne cria comme les aultres enfans Mies ! Mies ! mais à haulte voix s’escrioit : A boyre ! à boyre ! à boyre ! comme invitant tout le monde à boyre…11

Chez Louise Labé comme chez Rabelais, Folie crée. Folie, principe féminin mais pas vénérien. En échappant aux auspices de Vénus, elle est civilisatrice car elle pousse à l’ambition sociale. Mercure ne dit pas autre chose lorsqu’il affirme que Folie a poussé Antoine et Cléopâtre à se défier autour du festin le plus ambitieux, le plus prodigieux qui soit : « N’estoit ce un plaisant combat d’Antoine et Cleopatra, à qui dépendroit le plus en un festin ? »12. La gastronomie comme la convivialité seraient créations de Folie selon Mercure, puisque c’est elle qui rend plus plaisantes nos retrouvailles autour d’un bon repas. Les « Misanthropes », qui vivent seuls et se retirent du monde et de ses plaisirs, et que décrit Apollon au début du discours V, sont par ailleurs comparés à des « gens plus fades qu’un potage sans sel à humer ». Le discours de Mercure fait à son tour référence aux « banquets » et autres « festins » des compagnies joyeuses, lieux et temps où peut naître l’amour, car c’est bien Folie, la jouissive et réjouissante Folie, « qui fait » « Amour grand et redouté ».

Cette représentation de la société humaine et de sa table commune, née de la conjonction de Folie et d’Amour prend aussi ses origines dans le mythe de l’androgyne, et surtout dans l’explication de l’amour que donne Aristophane durant le Banquet platonicien, comme « branches d’arbres qui s’unissent ensemble », ou « recherche de son semblable »13. Cet idéal androgyne se lit à la fois dans la conclusion de Mercure à la fin du discours V : « Amour n’est autre chose qu’un desir de jouir, avec une conjonccion, et assemblement de la chose aymee »14 ; et à la fois dans le jugement final rendu par Jupiter qui lie les deux protagonistes l’un à l’autre (« Et guidera Folie l’aveugle Amour, et le conduira par tout ou bon lui semblera »15 : formule pour le moins ambiguë car la proposition ainsi que le pronom utilisé laissent le doute sur qui guide l’autre, et ce jusqu’à la fin des temps, recette burlesque de la « parfaite amour »16). Bien entendu, on retrouve aussi la figure de l’androgyne dans les Elégies et les Sonnets. L’amour serait une subtile union de l’un et de l’autre, un mélange, une sauce, où l’un est l’autre et l’autre l’un, de façon interchangeable, comme nous le disent les deux quatrains du sonnet VII, dans un remarquable échange du corps et de l’âme :

On voit mourir toute chose animée,
Lors que du corps l’âme subtile part ;
Je suis le corps, toy la meilleure part ;
Où es tu donq, o ame bien aymee ?

Ne me laissez par si long temps pâmee,
Pour me sauver, après viendrait trop tard,
Las, ne mets point ton corps en ce hazart ;
Rens lui sa part et moitié estimee
.

L’idée platonicienne de l’amour comme vecteur de connaissance de soi (de soi par l’autre, et de l’autre par soi) entre dans le même processus de réconciliation des contraires : « Ainsi entre les hommes Amour cause une connoissance de soymesme »17 . Cela renvoie à Saint-Paul puisque le véritable amour ne cherche pas son profit, mais celui de la personne aimée18. Il s’agit d’abord de nourrir l’autre bien avant de se nourrir de lui. Le repas du Débat, certes ajourné, est pourtant le prétexte de la parole devenue civilisatrice, comme dans le Banquet platonicien, mais plus encore de la parole performative, biblique (liant ainsi paganisme et christianisme dans une parfaite alchimie renaissante).

Le banquet, le festin, le repas, est aussi le lieu du désir des mots et du désir des bouches, où le plaisir du texte, la saveur littéraire, prend le pas sur la gourmandise gastronomique : cette dernière est grand péché associée à « ivrongnerie et gourmandise »19 dans le discours d’Apollon, même si a contrario Mercure nous rappelle que c’est Folie qui rend nos « banquets et festins plus plaisans »20, liant ainsi les deux mots et les deux sens.

Bouche et baisers

Le Banquet labéen est philosophique : l’autrice lie les femmes à la pensée, dans une conjonction de l’âme et du corps. Il s’agit maintenant de s’intéresser à la place prépondérante de la bouche dans la poésie labéenne. Louise Labé Lionnoise : il faut prononcer le nom de l’autrice dans son intégralité allitérative. Il semble servir d’écrin aux Euvres, puisqu’il apparaît dans le titre du Débat puis après le sonnet XXIV, ultime pièce du canzoniere. L’Epistre, quant à elle, est signée par l’autrice, et le Privilège s’adresse directement à elle. La triple allitération du nom LLL (qui insiste, comme celui de Lol V. Stein, sur le féminin21), les liens phoniques qu’elle induit, ainsi que la portée référentielle de ce nom, nous invitent très naturellement à nous focaliser sur la bouche et surtout sur les baisers. La triple allitération permet donc à Louise Labé de s’affirmer comme autrice en divers points stratégiques des Euvres, en faisant ressasser son nom par le paratexte du volume, et l’identifie à une ville, nouvelle I/lion (on remarque une fois encore à quel point les désignations ont du sens) dont elle devient la porte-parole (pour les autres « dames lionnoises » auxquelles elle s’adresse dans les vers comme dans l’Epistre). L’allitération fait naître l’attente d’une liaison qui fait surgir la beauté et les lèvres dans le nom de l’autrice jusqu’aux derniers mots du recueil : « fin des Euvres de Louïse Labé Lionnoize »22.

Les Euvres propose conjointement une apologie du baiser, conjonction du corps et de l’âme, et du nom de l’autrice. Projetés ou accomplis, les baisers ponctuent la poésie de la Renaissance23. Catulle, Properce, Tibulle, Ovide, influencent les Euvres tout autant que Platon, notamment au travers du De Amore de Marsile Ficin. Nous retrouvons par exemple l’importante tradition des basia dans le célèbre sonnet XVIII, inspiré des Basia (1539-1541) de Jean Second24 :

Baise m’encor, rebaise moy et baise
Donne m’en un de tes plus savoureus,
Donne m’en un de tes plus amoureus :
Je t’en rendray quatre plus chaus que braise
Las, te pleins tu ? ça que ce mal j’apaise,
En t’en donnant dix autres doucereus.
Ainsi meslans nos baisers tant heureus
Jouissons nous l’un de I’autre à notre aise
.

« On croit vraiment lire une réécriture du Commentaire (1469) de Marsile Ficin au Banquet de Platon »25Anne CHAMAYOU2023-05-03T11:16:00Anne CHAM. Mais l’autrice conduit son lectoratAnne CHAMAYOU2023-04-28T12:11:00Anne CHAMAuteur inconnu2023-05-03T17:50:00Auteur in jusque dans l’intimité des amants : on se nourrit poétiquement des sensations enivrantes nées du contact des mots avec la bouche et les lèvres. Les premiers vers de la première des Élégies font quant à eux écho aux mille baisers de Lesbie (« mea Lesbia ») : « Donne-moi mille baisers, puis cent, puis mille autres, puis une seconde fois cent, puis encore mille autres, puis cent… »26Anne CHAMAYOU2023-05-03T10:47:00Anne CHAMAuteur inconnu2023-05-03T17:51:00Auteur in. Puissance du verbe qui nourrit au-delà des nourritures terrestres.

Comme l’a montré François Rigolot, Labé connaît le Catulle de l’édition de 1554, assurée par Marc-Antoine Muret. Par une coïncidence troublante, LESBIE et LouISE LaBE ont plus d’une lettre en commun. Ce jeu anagrammatique est le même que celui proposé dans quelques-uns des vingt-quatre textes d’hommages à l’autrice qui suivent ses Euvres et s’intègrent au recueil, comme le sonnet III, signé de NON SI, NON LA. Derrière l’auteur anonyme se dissimule probablement Maurice Scève par l’une de ses devises. Ce dernier, dans le dernier vers allégorique de son sonnet d’hommage, titré En grace du Dialogue d’Amour et de Folie, euvre de D. Louïze Labé Lionnoize écrit : « ou de Raison la Loy se Labyrinthe »27. Le nom de l’autrice apparaît. Le même jeu se retrouve dans les sonnets attribués à Claude de Taillemont qu’il adresse à celle qui n’est seulement « belle à soy » ou « à soy belle »28. Dans une conjonction subtile d’érotisme et de plaisir du texte, le paratexte collabore clairement à construire l’autrice et sa légende.

Le « glissement de l’autorité à l’auctorialité » qu’analyse notamment Michèle Clément est aussi un glissement de l’auctorialité à l’autorité. La notion d’auteur est précisément « ce qui autorise » les femmes à écrire, « leur donne une légitimité »29. Il faut « exhiber son nom » pour exister, quand on est une autrice. Cela lie les Euvres à la modernité (« souci du nom corrélé à l’appropriation littéraire »30). Ce sont par ailleurs le paratexte comme « la page de titre et les textes liminaires qui ont permis la construction de » la persona d’autrice dans le livre. Par conséquent, le sonnet liminaire qui ouvre les louanges adressées à l’autrice, intitulé Aus poëtes de Louïze Labé, reprend une fois encore ce nom en jouant sur son prénom31 : il s’agit d’écrire le « los de Louïze », « louant » cette « Laure » lyonnaise qui cependant se distingue de la muse de Pétrarque, la surpasse, car si cette dernière :

[…] ut besoin de faveur empruntee
Pour de renom ses graces animer
Louïze autant en beauté reputee,
Trop plus se fait par sa plume estimer
Et de soymesme elle se faisant croire,
A ses loueurs est cause de leur gloire
.

Quasiment l’intégralité des vingt-quatre pièces qui viennent clore le recueil sous le titre de Escriz de divers poëtes à la louenge de Louïze Labé Lionnoize consacrent ce nom sonnant, tout en s’effaçant devant lui, puisque les textes ne sont pas signés mais attribués par des devises ou des anagrammes. Le jeu sur les initiales, fréquent comme stratégie auctoriale et éditoriale à la Renaissance mais constant dans les Euvres, pose question. L’adresse de l’Epistre : « A M.C.D.B.L. » mérite alors commentaire. Il semblerait que soit mise en place une stratégie relativement large d’exclusion des noms qui ne sont pas celui de l’autrice. Or ce nom, Labé, que l’autrice s’est choisi, ne signifie-t-il pas aussi, via le labium latin « ce qui se rapporte aux lèvres » ? La nécessaire projection et l’arrondissement des lèvres produisent à la fois le mot et le baiser. Dans nombre de sonnets des Euvres, les mots choisis forcent la bouche du lecteur à voix haute au susurrement et à la moue, et insistent sur le plaisir transmis par les mots autant que par les mets. Le verbe jouir, verbe du plaisir, est mis en évidence dans les Euvres, notamment au sonnet XVIII, et ce plaisir, cette aise, ce « contentement », passe par les lèvres, qu’elles permettent de manger, de boire, de parler ou de baiser.

Le sonnet XVIII, de veine épicurienne, participe de la subversion labéenne, du dévoiement des codes attendus du pétrarquisme que l’autrice renouvelle dans une libération joyeuse et jouissive du discours amoureux, le tout participant d’une entreprise de séduction complice du lectorat : s’y « affrontent deux types d’inspiration […] la tradition érotique du baiser et de l’étreinte amoureuse […] et la théorie ficinienne de la double-vie […] Si la tradition du basium participe à l’inspiration des sonnets, c’est peut-être pour des raisons en partie linguistiques, ou plus exactement onomastiques. Poète de la Renaissance, Louise Labé ne pouvait pas rester insensible aux évocations de son propre nom. Le rapprochement entre le patronyme français et ses paronymes latins devait s’imposer à sa conscience poétique ». D’ailleurs, « quiconque a étudié les poètes français du XVIe siècle sait combien ils aiment à parler d’eux-mêmes » écrit Albert Baur32.

Le personnage de Sémiramis, Reine de Babylone (qui fait alors écho au festin oriental) revient à plusieurs reprises dans les Euvres. Il participe lui-aussi de cette affirmation jouissive de l’importance de la bouche et des lèvres dans la poétique labéenne, comme au sonnet VI. Dans l’ode latine des Escriz, intitulée De Aloysoe Laboeoe Osculis (Ode sur les baisers de Louise Labé), où sont évoqués à deux reprises les lèvres et les baisers, les Arabumque succos renvoient aux baisers labéens, « baisers de nectar », qui ne sont pas de ceux « qu’on goûte à peine ou qui s’en vont mourir tout juste au bout des lèvres », mais bien des « breuvages d’Orient à la saveur exquise »33. On en trouve écho dans la ballade italienne attribuée à Luigi Alamanni ou à Gabriel Syméoni (Gli odorosi Sabei, gli Arabi honori) renvoyant elle-même aux ardenti baci de l’autrice. Un autre texte des Escriz fait écho à cette poésie labéenne de la bouche, le sonnet intitulé A D. Louïze Labé, sur son portrait. Son dernier tercet est tout particulièrement intéressant :

Et l’accollant, d’un long baiser me bais ?
L’ame me part, et, mourant en cet aise,
Je la reprens ja fuiant en sa bouche
.

Variations sur le même thème. Les lèvres sont semblables à du miel et le baiser est un nectar suprême. Les allitérations en « m » ou « l » participent pour le lecteur de ce repas divin. Ce sonnet répond directement au sonnet XIII, dit sonnet de l’accolade, illustration de la philosophie d’Amour d’Antoine Héroët – par ailleurs traducteur de Platon –, dans sa Parfaicte Amye, métamorphosée en une philosophie sensuelle d’exaltation du plaisir et de la jouissance, contentement de deux sujets unis par choix :

Lors plus que souef il me baiseroit
Et mon esprit sur ses
èvres fuiroit.

« Dans l’amour, celui qui aime répond à l’appel du divin dont l’aimé est le reflet. Il meurt alors à lui-même pour faire à l’autre le don absolu de soi ; mais l’amour doit être réciproque, pour que celui qui est aimé se donne entièrement en retour et que les deux amants revivent l’un par l’autre »34. Le baiser peut fondre l’un en l’autre, faire passer l’âme d’un corps à l’autre. C’est aussi une référence au Cantique (I, 1) : « Qu’il me baise du baiser de sa bouche ». Dans les Euvres, il s’agit de se « donner contentement » (« Contentons nous l’un l’autre »), donc de jouir l’un de l’autre, de se « ravir » afin de retrouver l’androgyne platonicien. « L’originalité de Louise Labé est d’avoir récrit cette thématique du baiser » en l’incarnant par son nom et en le confrontant à une relecture du Banquet de Platon.

Le plaisir du texte

Car au fond ce sont le goût et le plaisir du texte, comme saveur et comme savoir, qui organisent le Débat mais aussi les Élégies et les Sonnets : « Le plus grand plaisir qui soit apres amour, c’est d’en parler »35 selon Apollon au discours V. Les mots, comme les baisers, peuvent nourrir. « Tel est bien le sujet du Banquet (Platon) et tel sera celui de la poésie amoureuse de Louise Labé ». Le Débat, en premier lieu, montre un plaisir des mots et de la bigarrure, de l’hybridité, comme s’il s’agissait de mettre sur la table toute une variété possible de mets disponibles36. Dans sa forme même, ce texte est hétérogène : dialogue théâtral jusqu’au discours V, il devient progressivement débat judiciaire. Le Débat, noteAnne CHAMAYOU2023-04-28T11:59:00Anne CHAMAuteur inconnu2023-05-03T17:52:00Auteur in Blandine Baillard, semble

procéder à une simple superposition, multiplication et contradiction des voix et ne paraît qu’obéir à un mouvement de fuite et dispersion. Pourtant, il nous semble qu’il existe, dans ce désordre apparent, une unité et une architecture qu’on pourrait reconstituer sans passer sur son caractère foisonnant […] Cette dispersion et cette polyphonie structurelles pourraient apparaître comme un style et une architecture nécessaires qui trouvent leur justification dans une vision du monde. Le brouillage et la confusion seraient peut-être le seul lieu, le lieu premier où puisse advenir une signification37.

D’un comique subtil et facétieux, satire qui invoque le bas corporel, qui appelle donc la bouche et le ventre à rire, la seule pièce fictionnelle en prose des Euvres se fonde sur un contraste entre le style relativement familier des dialogues échangés entre Folie et Amour, et le sujet traité, sujet mythologique et philosophique. Rappelant les derniers mots de l’adresse « Aux lecteurs » de Gargantua38, dès le premier discours du Débat de Folie et d’Amour, sous l’influence de Lucien, les dieux et déesses descendent de leur piédestal. Le renversement de l’Olympe, carnavalesque et polyphonique selon le schéma bakhtinien, passe par les évocations des diverses entreprises d’adultères qu’on trouve dans la mythologie antique, de Jupiter à Vénus, ramenées au cadre de l’histoire banale et familière. Ce renversement passe aussi par une affirmation du féminin, car les femmes aussi savent rire.

Dès sa première adresse au jeune dieu, Folie utilise un vocabulaire inadapté à un discours divin. Elle se sert d’une expression proverbiale : « Mais à Dieu te command’… ». Renvoyant Amour à son ignorance, Folie enchaîne, sur un ton et dans un lexique burlesques et familier : « Tu trionfes de dire. Ce n’est à moy à qui tu dois vendre tes coquilles »39. Le rire a pour véhicule principal le langage et la parole dans les œuvres humanistes, donc une fois encore bouche, lèvres, ventre. Savoir et saveur semblent être synonymes, et le rire est non seulement un bon moyen d’apprendre mais aussi de prendre du plaisir à le faire. C’est la morale de la sentence finale du Débat, facétie impertinente qui renvoie le jugement de Jupiter à « trois fois sept fois neuf siecles »40, c’est-à-dire à dix-huit mille neuf cents ans. Ce plaisir des mots et de l’organisation textuelle se retrouve aussi dans la mise à table des six personnages du Débat. Ils sont présentés dans l’édition de 1556, en deux blocs de trois, comme disposés autour d’une table protocolaire :

FOLIE AMOUR
VENUS IUPITER
APOLON MERCURE

Trois paires sont sur le même plan : Amour/Folie – Venus/Iupiter – Apolon/Mercure. C’est le couple Venus/Iupiter qui occupe l’espace central de cette disposition, comme lors d’un banquet et d’une table régie par un protocole diplomatique précis. On peut donc en conclure qu’il jouera le rôle de pivot, de charnière de la réflexion, du repas, du banquet et du débat. Jupiter est immédiatement annoncé comme un personnage important : il ouvre l’argument (« Jupiter faisoit un grand festin… »), et le clôt (« Jupiter les ayant longuement ouiz… puis prononce sa sentence »). Dès la première réplique de Folie, Jupiter et Vénus apparaissent : « A ce que je voy, je seray la derniere au festin de Jupiter, ou je croy que l’on m’atent. Mais je voy, ce me semble, le fils de Venus, qui y va aussi tart que moy »41. Avec facétie, Amour n’est nommé que par son rôle de fils de.

De plus, la disposition des plaidoyers révèle la maîtrise rhétorique de l’autrice mais aussi sa maîtrise burlesque. Le Débat de Folie et d’Amour présente cinq discours symétriques (ou actes ? Puisque c’est une pièce dialoguée et incarnée à l’imitation de la Poétique d’Aristote). Six personnages, deux femmes et quatre hommes, y participent, car « Amour se plaist de choses egales » dit le Débat. Modèle d’argumentation, les plaidoyers d’Apollon et de Mercure sont solidement composés des six divisions du discours rhétorique. Bref, humour et maîtrise argumentative s’entremêlent dans la première pièce des Euvres pour signifier le plaisir du texte, plaisir que renouvelle l’écriture.

Il est curieux de lire déjà Proust chez Labé. La poétique labéenne est une poéthique de la nostalgie et de la projection. L’accent est mis dans l’Epistre sur le lien entre écriture et plaisir : « le plaisir que l’étude des lettres a accoutumé donner nous y doit chacune inciter : qui est autre que les autres récréations : desquelles quand on en a pris tant que l’on veut, on ne se peut vanter d’autre chose, que d’avoir passé le temps. Mais celle de l’étude laisse un contentement de soi, qui nous demeure plus longuement. »42. Dans les Élégies, on relate l’amour pour le revivre, le vivre une seconde fois, tout comme dans les Sonnets. « La répétition engendrerait elle-même la jouissance » écrit Barthes43. Écrire, c’est vivre deux fois sa vie. Et c’est bien le projet annoncé par l’Epistre : « quand il avient que mettons par escrit nos concepcions […] Lors nous redouble notre aise : car nous retrouvons le plaisir passé qu’avons ù… ». L’écriture est un moyen à la fois de retrouver et à la fois d’imaginer, d’inventer, le plaisir vécu : « le jugement que font nos secondes concepcions des premieres, nous rend un singulier contentement »44.

Le plaisir à la fois de dire l’amour et le plaisir qui naît de la façon de le dire, l’utilisation du langage comme vecteur du plaisir, et le passage du plaisir par la bouche, sont au cœur des Euvres. L’écriture est une saillie, le moyen trouvé par l’autrice pour renouveler l’aise de l’amour. La jouissance, le plaisir érotique, ne sont possibles que grâce à cette saillie, permise par Folie, qui fait sortir de soi pour mieux aller vers l’autre. « Le plaisir que donne Amour est caché et secret : celui de Folie se communique à tout le monde »45 affirme Mercure. Le dieu oppose d’ailleurs de façon récurrente l’ennui et l’immobilisme des sages au plaisir et au rire suscités par les fous. Ce que rejette résolument le texte labéen, c’est la clandestinité du discours amoureux, sa soumission à une censure ou à un code dominant. Le plaisir d’amour se conjugue au plaisir d’en parler, mais ce plaisir ne peut s’obtenir que si le discours est public. Donc, au plaisir sensuel et érotique est supérieur celui de dire son plaisir, de le partager, le donner, le communiquer, le dire à tous et toutes. La bouche sert à tous les plaisirs. Le gai savoir humanise les désirs, qu’ils soient de mets ou de mots.

Contre la mode du blason, qui coupe les femmes en morceaux pour mieux s’en délecter (voir les deux renversements parodiques des Sonnets 2 et 21), Louise Labé propose au contraire de retrouver l’androgyne platonicien. Toute sa poétique sert donc un projet féministe, c’est-à-dire humaniste, en le redéfinissant, projet à la fois d’affirmation d’autrice et de femme exemplaire, modèle pour toutes celles qui s’émanciperont46. Dans les Euvres, les mots sont des mets. La bouche est au centre de l’œuvre labéenne, bouche qui sert à manger, à rire, à se lamenter, à baiser, à chanter, à aimer. Dans le Débat, Folie a choisi Mercure, dieu de l’éloquence, comme représentant, intercesseur de son bon droit devant l’assemblée des dieux, dieu bavard, dieu de la bouche et des lèvres. À quatre reprises dans son discours, Mercure semble littéralement pénétré par Folie, s’adressant à Amour à la première personne, comme s’il était confondu avec celle qu’il est chargé de défendre. Coquilles oubliées par l’autrice et son imprimeur ? Le texte est « revu et corrigé »… Plutôt des anomalies volontaires qui prouvent assez que le renoncement à la parole n’est qu’apparent et ne doit pas, en tout cas, se confondre avec une démission. Folie se permet quelques saillies dans le discours de Mercure, pour s’adresser à Amour directement et sans médiation, toujours à point, en forme de conclusion des grands mouvements du discours rhétorique de Mercure (alors qu’Amour est invisible et silencieux depuis le début du discours V). Il s’agit pour Labé de réintroduire la présence verbale dérangeante de Folie, une femme, un rire, une béance, et de réaffirmer la constance du contentement par l’autre. La « vraye et entiere amour » est celle de la « multiplication des voix » et des genres : il s’agit de « multiplier les points de vue sur une réalité qui n’est pas immédiatement saisissable par le langage »47. Dans le sonnet de la saillie, le sonnet XVIII, est utilisé ce que Françoise Charpentier a appelé un « énoncé passerelle »,

Permets m’Amour penser quelque folie48

c’est-à-dire une proposition déjà utilisée dans le Débat à la fin de la plaidoirie d’Apollon (« penser quelque folie »). A cette folie est associée la saillie :

Toujours suis mal, vivant discrettement,
Et ne puis me donner contentement,
Si
hors de moy ne fay quelque saillie49.

Le contentement, l’aise du second quatrain du même sonnet, la jouissance, le plaisir érotique même, ne sont possibles que par cette saillie qui fait sortir de soi pour mieux aller vers l’autre, sauvant ainsi de l’aliénation :

Que si je veus de toy estre delivre,
Il me convient hors de moymesme vivre
50

La réciprocité et l’échange ont été permis par la saillie, saillie que Folie a provoquée (les deux termes sont à la rime dans le sonnet XVIII). Il s’agit d’être reconnu publiquement, de ne plus « vivre discrettement » : Folie, à la langue bien pendue, est émancipatrice, libératrice, et participe donc de l’entreprise féministe de Louise Labé. Deux mots hésitent ainsi en genre grammatical selon leur nombre dans les Euvres, AMOUR et EUVRE. On peut donc en conclure qu’écrire, c’est à la fois manger et nourrir, et c’est aussi aimer. On ne sort pas de cette relation étroite qui fond la saveur des mots, le plaisir de leur mastication, avec la connaissance, voire la reconnaissance, de soi et de l’amour, et de soi par l’amour.

1 Nous nous servirons pour tout l’article de l’édition établie en 1986 par François Rigolot : Louise Labé, Œuvres complètes, Sonnets, Élégies, Débat

2 Blandine Baillard, « Le Débat de Folie et d’Amour de Louise Labé ou les voix déviantes de la vérité », L’information littéraire, 2004/4 (Vol. 56), p

3 Sur ce point, voir la notice sur Louise Labé d’Eliane Viennot – Théâtre de femmes de l’Ancien Régime – SIEFAR http://siefar.org/debats-articles/

ISBN : 9782869065383. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pufr.8149

4 Les occurrences des mots festin, banquet, repas, sont nombreuses dans les Euvres et notamment dans « Le Débat de Folie et d’Amour », dès la page 47

5 Voir https://journals.openedition.org/pallas/7753, Livre de Daniel, V, 1-30. Le chapitre 5 du livre de Daniel décrit la scène du festin sacrilège de

6 OC,p. 70 puis p. 77.

7 Ibid.,p. 49.

8 Ibid., p. 54 puis p. 55.

9 Ibid.,p. 57 puis p. 58.

10 Ibid.,.p. 47 et suivantes.

11 Rabelais, Œuvres Complètes, Gargantua, op. cit., p. 57.

12 OC,p. 90.

13 Est-ce là un intertexte médiéval qui renverrait au lai du Chevrefoil de Marie de France ?

https://fr.wikisource.org/wiki/Po%C3%A9sies_de_Marie_de_France_(Roquefort)/Lai_du_Ch%C3%A8vrefeuille

Voir aussi l’article de Guy Paoli https://books.openedition.org/pup/3738?lang=fr

14 OC, p. 99.

15 Ibid.,p. 103.

16 « La vraye et entiere Amour qui ne cherche son profit mais celui de la personne qu’il ayme », ibid.,. 63.

17 OC, p. 74.

18 https://www.cairn.info/revue-outre-terre1-2011-3-page-563.htm

https://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-theologique-2009-2-page-196.htm

Epître aux Romains, XII, 9-10 et XIV, 1-4.

19 OC, p. 78.

20 Ibid.,p. 82. : c’est Folie aussi qui rend les « viandes plus délicates ».

21 Voir https://www.cairn.info/lacan-a-l-ecole-des-femmes--9782749255958-page-111.htm

22 OC, p. 135.

23 https://www.cairn.info/load_pdf.php?ID_ARTICLE=INLI_591_0045&download=1

https://hal.univ-reunion.fr/hal-02167677/file/Habert-TD35.pdf

https://www.persee.fr/docAsPDF/xvi_1774-4466_2006_num_2_1_887.pdf

24 Bruno Roger-Vasselin « La parodie chez Louise Labé », in Seizième siècle, n°2, 2006, p. 111-130. Notons aussi Mireille Habert, « Baisers volés. Le

25 runo Roger-Vasselin « La parodie chez Louise Labé », op. cit.

26 Catulle, Poésies, 5- Les Belles Lettres, 1992.

27 OC, p. 145.

28 Ibid. p. 149.

29 Voir Michèle Clément, « Nom d’auteur et identité littéraire : Louise Labé Lyonnaise. Sous quel nom être publiée en France au XVIe siècle ? » in RHR

30 Michèle Clément, « L’anonymat chez Maurice Scève », in Littératures classiques, n°80, 2013, p. 279-295.

31 C, p. 141.

32 Albert Baur, Maurice Scève et la Renaissance lyonnaise. Étude d’histoire littéraire, Paris, Honoré Champion, 1906, p. 22.

33 Non dat basia, dat Neaera nectar…cité par Mireille Habert, «rt. cit., reprenant Olivier Sers, Introduction à l’édition des Baisers de Jean Second

34 Mireille Habert, « Baisers volés. Le baiser poétique à la Renaissance. », op. cit.,p. 180.

35 OC, p. 76.

36 Yves Pauwels, « Varietas et ordo en architecture : lecture de l’antique et rhétorique de la création », in Publications de l’École nationale des

37 Blandine Baillard, op. cit.,p.17

38 « Mieulx est de ris que de larmes escripre / Pource que rire est le propre de l’homme ».

39 OC, p. 50.

40 Ibid.,p. 103.

41 OC, p. 49 : toute la page insiste sur cette connaissance de Folie et cette ignorance d’Amour.

42 OC, p. 42.

43 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Tel Quel, Seuil, 1973.

44 OC, p. 42, à mettre en lien avec la page 76, discours V, et les mots d’Apollon sur la naissance de la poésie.

45 Ibid.,p. 89.

46 Ibid.,p. 190 et p. 191 notamment.

47 Blandine Baillard, art. cit.

48 OC, p. 131.

49 Ibid.

50 Ibid.

1 Nous nous servirons pour tout l’article de l’édition établie en 1986 par François Rigolot : Louise Labé, Œuvres complètes, Sonnets, Élégies, Débat de Folie et d’Amour, Paris, Flammarion, « GF », 1986. Nous y renvoyions sous le sigle OC.

2 Blandine Baillard, « Le Débat de Folie et d’Amour de Louise Labé ou les voix déviantes de la vérité », L’information littéraire, 2004/4 (Vol. 56), p. 17-23. DOI : 10.3917/inli.564.0017| p. 17-23.

3 Sur ce point, voir la notice sur Louise Labé d’Eliane Viennot – Théâtre de femmes de l’Ancien Régime – SIEFAR http://siefar.org/debats-articles/e-viennot-theatre-de-femmes-de-l-ancien-regime/ ,ais aussi : BURON, Emmanuel (dir.) ; GUÉRIN, Philippe (dir.) ; et LESAGE, Claire (dir.). Les États du dialogue à l’âge de l’humanisme. Nouvelle édition [en ligne]. Tours : Presses universitaires François-Rabelais, 2015 (généré le 28 avril 2023). Disponible sur Internet : http://books.openedition.org/pufr/8149

ISBN : 9782869065383. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pufr.8149

4 Les occurrences des mots festin, banquet, repas, sont nombreuses dans les Euvres et notamment dans « Le Débat de Folie et d’Amour », dès la page 47

5 Voir https://journals.openedition.org/pallas/7753, Livre de Daniel, V, 1-30. Le chapitre 5 du livre de Daniel décrit la scène du festin sacrilège de Balthazar. L’action se déroule alors que l’arrivée des armées perses est imminente. Soudain, une main apparut qui se mit à écrire sur le mur, mais personne ne parvint à interpréter le sens de ce message codé en lettres hébraïques. Troublé et inquiet, le roi fit alors venir le prophète Daniel pour résoudre l’énigme. Refusant les cadeaux promis, Daniel interprète la prophétie : « Dieu a compté les jours de ton règne et y a mis fin ; tu as été pesé dans la balance, et tu as été trouvé trop léger ; ton royaume a été partagé et donné aux Mèdes et aux Perses. » Balthazar mourut le soir-même.

6 OC, p. 70 puis p. 77.

7 Ibid., p. 49.

8 Ibid., p. 54 puis p. 55.

9 Ibid., p. 57 puis p. 58.

10 Ibid.,.p. 47 et suivantes.

11 Rabelais, Œuvres Complètes, Gargantua, op. cit., p. 57.

12 OC, p. 90.

13 Est-ce là un intertexte médiéval qui renverrait au lai du Chevrefoil de Marie de France ?

https://fr.wikisource.org/wiki/Po%C3%A9sies_de_Marie_de_France_(Roquefort)/Lai_du_Ch%C3%A8vrefeuille

Voir aussi l’article de Guy Paoli https://books.openedition.org/pup/3738?lang=fr

14 OC, p. 99.

15 Ibid., p. 103.

16 « La vraye et entiere Amour qui ne cherche son profit mais celui de la personne qu’il ayme », ibid., . 63.

17 OC, p. 74.

18 https://www.cairn.info/revue-outre-terre1-2011-3-page-563.htm

https://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-theologique-2009-2-page-196.htm

Epître aux Romains, XII, 9-10 et XIV, 1-4.

19 OC, p. 78.

20 Ibid., p. 82. : c’est Folie aussi qui rend les « viandes plus délicates ».

21 Voir https://www.cairn.info/lacan-a-l-ecole-des-femmes--9782749255958-page-111.htm

22 OC, p. 135.

23 https://www.cairn.info/load_pdf.php?ID_ARTICLE=INLI_591_0045&download=1

https://hal.univ-reunion.fr/hal-02167677/file/Habert-TD35.pdf

https://www.persee.fr/docAsPDF/xvi_1774-4466_2006_num_2_1_887.pdf

24 Bruno Roger-Vasselin « La parodie chez Louise Labé », in Seizième siècle, n°2, 2006, p. 111-130. Notons aussi Mireille Habert, « Baisers volés. Le baiser poétique à la Renaissance. » in Travaux et documents, Université de La Réunion, Faculté des lettres et des sciences humaines, 2009, Journée de l’Antiquité 2008, p. 171-190.

25 runo Roger-Vasselin « La parodie chez Louise Labé », op. cit.

26 Catulle, Poésies, 5- Les Belles Lettres, 1992.

27 OC, p. 145.

28 Ibid. p. 149.

29 Voir Michèle Clément, « Nom d’auteur et identité littéraire : Louise Labé Lyonnaise. Sous quel nom être publiée en France au XVIe siècle ? » in RHR, 2010, n°70, p. 73-10 ; ou encore, « Asymétrie critique : la littérature du XVIe siècle face au genre » in Littératures classiques, numéro Les voies du genre. Rapports de sexe et rôles sexués, n°90, 2016, p. 23-24.

30 Michèle Clément, « L’anonymat chez Maurice Scève », in Littératures classiques, n°80, 2013, p. 279-295.

31 C, p. 141.

32 Albert Baur, Maurice Scève et la Renaissance lyonnaise. Étude d’histoire littéraire, Paris, Honoré Champion, 1906, p. 22.

33 Non dat basia, dat Neaera nectar cité par Mireille Habert, «rt. cit., reprenant Olivier Sers, Introduction à l’édition des Baisers de Jean Second, accompagnés de vingt-cinq épigrammes de Michel Marulle, édition bilingue latin-français, Les Belles Lettres, Paris, 2006.

34 Mireille Habert, « Baisers volés. Le baiser poétique à la Renaissance. », op. cit., p. 180.

35 OC, p. 76.

36 Yves Pauwels, « Varietas et ordo en architecture : lecture de l’antique et rhétorique de la création », in Publications de l’École nationale des chartes, 2001, p. 57-80 et https://www.fabula.org/acta/document4640.php

37 Blandine Baillard, op. cit., p.17

38 « Mieulx est de ris que de larmes escripre / Pource que rire est le propre de l’homme ».

39 OC, p. 50.

40 Ibid., p. 103.

41 OC, p. 49 : toute la page insiste sur cette connaissance de Folie et cette ignorance d’Amour.

42 OC, p. 42.

43 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Tel Quel, Seuil, 1973.

44 OC, p. 42, à mettre en lien avec la page 76, discours V, et les mots d’Apollon sur la naissance de la poésie.

45 Ibid., p. 89.

46 Ibid., p. 190 et p. 191 notamment.

47 Blandine Baillard, art. cit.

48 OC, p. 131.

49 Ibid.

50 Ibid.

Béatrice Alonso

Béatrice Alonso est agrégée de Lettres Modernes, chargée de mission d'inspection pour l'Académie de Montpellier et docteure en littérature de la Renaissance (sous la direction de Michèle Clément). Elle enseigne à Perpignan sur un poste spécifique théâtre, ainsi qu'à la FDE de Perpignan (L1, L2, Master PES) et à l'UPVD (L1, L2 - Renaissance). Chercheuse affiliée à l'Axe Poétique du CRESEM (https://cresem.univ-perp.fr/fr/poetique), ses domaines de recherche privilégiés sont notamment les queer studies, l'éloge paradoxal dans la littérature de la Renaissance et les Euvres de Louise Labé, auxquelles elle a consacré sa thèse. Membre de RHR (Renaissance, Humanisme et Réforme), elle a co-dirigé avec Eliane Viennot et rédigé la préface du recueil d’articles Louise Labé 2005, paru la même année aux Presses de l'Université de Saint-Étienne, ainsi que de nombreux articles.