Para abordar algunas características de la obra de Gertrudis Gómez de Avellaneda, en particular de su novela Sab (Madrid, 1841), nos interesa enfocarnos en la afirmación de parte de la escritora de su estilo romántico, más allá del tema del abolicionismo que ocupa casi todo el relato. Por cierto, la voz de los personajes femeninos y la del esclavo Sab son esenciales a la hora de iniciarse la primera narrativa de Avellaneda, haciéndose eco de las problemáticas sociales de la Colonia española en la Cuba de finales de los 1830. Pero queremos asociar a esta temática, en el proceso principiante de estilización de la joven escritora, su canto hiperbólico a la naturaleza criolla cubana con la exaltación de las pasiones y de la libertad, dentro del molde literario romántico.

Otro acercamiento posible, e insoslayable, se debe realizar en paralelo, desde la posición feminista y anticonformista de la autora, para defender la condición femenina: propone, en muchos capítulos, una unión entre mujeres y esclavos oprimidos, siempre en el marco de un paisaje a menudo tachado de bucólico y tipificado, filtrado a través de ojos percibidos como estereotipados de la sensibilidad humana, atribuida de tradición a las mujeres. La poetización del entorno natural (fauna y flora), recurrente en la novela, constituye un indicio del intento de acceder a un estilo propio, a una lírica definidora de su prosa y poesía, de la que no se desprenderá ‘la Avellaneda’ en toda su obra.

El Romanticismo literario y político de Avellaneda

Contra la novela Sab y otros textos, la escritora camagüeyana experimentó la censura antiabolicionista en Cuba por las ideas liberales que ella defendía, y en España donde residía y publicaba, fue una censura moral, social y de género: los dos protagonistas de la novela, a los que se suma Teresa, se convierten en portavoces de las ideas sustentadas por la cubana, para exigir una mayor libertad para las mujeres, y abolir la esclavitud de los seres sometidos a ese sistema de explotación. En su Historia de la literatura hispanoamericana (2012), en el capítulo “Gertrudis Gómez de Avellaneda la apasionada”, José Miguel Oviedo define Sab como “novela con tesis abolicionista, la única de tema cubano de la autora”, “la primera novela antiesclavista auténticamente romántica de América”: “Su carácter romántico y sentimental se nota en todo: en el diseño de la trama, el tratamiento de los personajes y la descripción del paisaje cubano, que tienden al estereotipo”1.

Lo esencial para Avellaneda, en aquel entonces, era difundir ideas polémicas acerca del rol de la mujer en la sociedad decimonónica, e iniciar un combate contra la esclavitud en Cuba, ya asumido por los poetas, primero Heredia y luego Del Monte. Las palabras del prólogo, escrito por ella desde la primera edición, atribuyen su escritura a una actividad de distracción frente al “ocio y la melancolía”, como la voluntad de protegerse frente a la censura en Cuba, restando así importancia a la dimensión ideológica de la novela (cf. Luisa Campuzano)2. La voz autoral se separa de la voz narrativa, y pretende alejarse de las ideas “subversivas” por la “pasión” de su juventud, atenuadas por un lenguaje romántico y pasional que aparece como tema central, dejando lo político en un aparente segundo plano.

Por otra parte, predominan los personajes femeninos, en consonancia con la tradición romántica europea, que sea escrita por hombres o mujeres, como rasgo constitutivo de un estilo literario según los modelos de las letras españolas de los primeros decenios del siglo hasta los cuarenta o cincuenta, de Larra o Quintana a Zorrilla, y luego Bécquer. Denota una subjetividad femenina en torno a la cual funciona el universo representado, junto a personajes marginales, que suelen ser víctimas de sus propias pasiones incomprendidas o que no corresponden a las reglas que la sociedad les impone: matrimonios acordados por los padres o prohibición de uniones que destruyen sus ilusiones y suponen una muerte simbólica. El nombre del protagonista masculino “Sab” comparte muchas características con la mujer romántica, o el tipo de héroe romántico en las novelas históricas del período, desde el Bug-Jargal de Víctor Hugo3. Sab encarna el carácter mesiánico del que padece y muere, que lo conduce a un sacrificio por su amor a Carlota, para salvarla de la desilusión y la desdicha. Por su cercanía con Carlota, y como personaje de ‘sensibilidad femenina’, se convierte en defensor de una moral pacifista, de valores humanistas, y es gran amante de la naturaleza que lo rodea: el monte y las cuevas, la fauna y la flora, los ciclos naturales (huracán, noche, sol). Es un observador respetuoso del paisaje en el que se ha criado, y su carácter tolerante se nota en su forma de tratar a la gente, y asimismo a su caballo o al perro de Luis.

Lo que une al protagonista Sab con las dos jóvenes criollas blancas, Carlota y Teresa, es la tierra natal, la de la región centro-oriental de Camagüey, donde comparten sus vivencias, así como la retórica de las emociones frente a sus antagonistas, Enrique y su padre, Don Carlos. Esta tierra acogedora consolida la alianza entre Carlota y los dos personajes subalternos (Sab y Teresa), y otros (indígenas y negros esclavos), aunque no se pongan radicalmente en tela de juicio las desigualdades que existen por el estatuto de los tres: una es hija del dueño esclavista, y víctima por ser mujer de aquella sociedad patriarcal y arcaica, la otra es pobre, adoptada por esta familia de ricos hacendados, y el esclavo ha de conformarse, desesperado por su amor imposible y un espacio inalcanzable de libertad del que no goza. No se asoma ninguna salvación para él, en esa sociedad profundamente jerarquizada por la ley colonial y racial, patriarcal y sexista. Lo que los une a los tres es la falta de libertad y de libre albedrío: recordamos que es el valor esencial defendido en el Romanticismo literario y político, la libertad como anhelo de emancipación y de igualdad de todos los seres humanos, desde la Ilustración y las ideas de los enciclopedistas de las Luces.

Por ser Heredia precursor para América de ese afán de libertad, Gómez de Avellaneda le dedica en el aniversario de su muerte un largo poema, en forma de oda lírica, “A la memoria del célebre poeta cubano José María Heredia” (1840)4. Fue Heredia el primer lírico romántico en evocar la belleza de su isla de Cuba, así como el afán de libertad del siglo XIX, común a todos los autores neoclásicos y prerrománticos de América Latina, mediante una lírica ya marcadamente romántica por su estilo y su exaltación emocional:

¡Patria! ¡Numen feliz! ¡Nombre divino!
¡ídolo puro de las nobles almas!
¡objeto dulce de su eterno anhelo!
ya enmudeció tu cisne peregrino…
¿Quién cantará tus brisas y tus palmas,
tu sol de fuego, tu brillante cielo?5

En su artículo “El travestimiento literario en la lírica de Gertrudis G. de Avellaneda”, Brígida Pastor, autora de un libro esencial sobre la cubana (2002), comenta la “lírica avellanedina” en sus textos más conocidos, “A la poesía”, “A una mariposa” (Poemas líricos, 1841). Habría que añadir “A un cocuyo”, y se podría alargar la lista por la frecuencia de las odas desde finales del XVIII en Cuba, que van dedicadas a la naturaleza cubana (que aún se decía ‘criolla’): plantas, flores, árboles, insectos o pájaros (como el sinsonte o el colibrí), y esta inspiración culmina en la poesía romántica de Plácido (Gabriel de la Concepción Valdés). Sobre el famoso soneto “Al partir” (1836), escrito durante el viaje en barco de la cubana a Europa, Pastor arguye lo siguiente: “Estos versos ofrecen una contextualización simbólica de Cuba en el mar, siendo el mar un símbolo del principio femenino. Los teóricos feministas defienden que si la cultura es inherentemente masculina, la Naturaleza, su contra-parte, representa el mundo femenino”6.

La ensayista española explica cómo Avellaneda contradice los códigos patriarcales, articulando en su voz poética subjetiva otra voz “subalterna”, a la vez que subrepticiamente afirma su “cubanía”, aunque le reprocharon tanto su “voz varonil” como su alejamiento de la lírica cubana durante decenios (en paralelo a la distancia geográfica de Avellaneda desde España donde residió)7, casi todos los críticos españoles de su tiempo y posteriormente. Al lado suyo, cabe recordar igualmente a otras escritoras comprometidas en ganarse la legitimidad de la autoría femenina, y la igualdad social y artística para las mujeres, como George Sand, quien se ha apropiado de su voz de autora, en parte por el tono lírico que sobresale en la puesta en escena de los paisajes rurales del centro de Francia, en muchas de sus primeras novelas con mujeres protagonistas (1832).

Estas escritoras, como Avellaneda, han sido lectoras del famoso Werther (1776) de Goethe, y han apreciado su forma de dialogar con sus lectores, las notas numerosas, las digresiones poéticas y las expansiones emocionales. Se desprende de la escritura de Goethe un gran lirismo y una poeticidad que anuncia ya el Romanticismo europeo. En su prólogo del Werther de Goethe, Carmen Bravo-Villasante, otra especialista española de Avellaneda (1967) y del Romanticismo europeo, declara que “La teoría de la superioridad del hombre apasionado es puramente romántica”, y el amor “enriquece al ser humano”8. El pobre Werther está enamorado de Carlota, casada con Alberto, su amigo, y no deja de lamentarse de su desgracia a lo largo de este relato de viaje, o forma de diario íntimo: en realidad son cartas casi diarias que van dirigidas a un amigo, a quien confiesa su infortunio por ser su amor no correspondido. Se retira en una cabaña y su soledad alivia sus pasiones. Según la historiadora española de las letras decimonónicas, en “Las penas del joven Werther”, al narrar éste su historia personal, muy cercana a un episodio de la vida de Goethe, “se une el encanto de la poesía, de la música y de la Naturaleza”9. Pero allí la Naturaleza está en el apogeo de la estación del otoño.

Dista mucho de la naturaleza tropical del monte cubano (bosque o selva, sabana, pequeñas sierras) que defiende Avellaneda con deleite, alegría y exaltación, pues con pasión, según nuestra lectura, no sólo por amor a lo natural sino por cuestiones políticas de adhesión a su terruño, reveladoras de cierto nacionalismo criollo, aunque en ciernes, como en Heredia. Pretendía demostrar a su público español que la leería, que la isla de Cuba tenía otras “virtudes”, no sólo económicas, como colonia esclavista del Imperio10. Por lo tanto, opinamos que acudir al paisaje natural como elemento central de su escenario literario le sirve para reivindicar su legitimidad, como cubana y como escritora lírica. Su arte, sin perder de vista el debate de lo femenino o lo masculino11, supera los códigos de la sociedad patriarcal en los que no quería ella que la crítica de los letrados la mantuviera confinada.

Son muchos los fragmentos que podríamos citar del Werther, a los que responde la escritora en diálogo intertextual, mediante la expresión poética de las emociones sugeridas y compartidas dentro del paisaje cubano, y en particular de su provincia de Camagüey (antiguamente Puerto Príncipe), en que se podría analizar precisamente la poetización del espacio como herramienta retórica de estilo romántico. En Avellaneda, se fundamentan en una percepción filosófica de la armonía vital y natural, por simbiosis telúrica de reconocimiento de una tierra natal con la que se identifica, y con cierta concepción ontológica del Ser y del Estar en el mundo, una forma de panteísmo americano en que se supone viven los seres en total ósmosis, y para ella acorde al mensaje cristiano, de ahí la evidente sacralización del espacio natural, en el cielo y en la tierra, aunque no sea una prioridad en su obra. Esta tendencia será más evidente y reelaborada como estilo en la poesía de los Modernistas finiseculares, como Luisa Pérez de Zambrana, José Martí y Rubén Darío.

Más que el uso de notas a pie de página como en Sab, en Werther lo que prevalece es una forma de apartados entre el hablante lírico, aquel viajero apasionado que se llama Werther, y su primer lector, el narratario (su amigo destinatario): son más bien largos monólogos y tomas de palabra directas. Se podrían evocar también algunas novelas de René de Chateaubriand, de cuyas lecturas era muy adicta la cubana12, y su uso reiterado de las notas aclarativas, como forzando la omnipresencia de una voz autoral, muy conocedora de aquella Naturaleza literaturizada como exótica que inspira tanto a la cubana como al francés: la americana, aunque Chateaubriand nunca fuera a la América del Norte evocada en su novela René (Atala)13.

A diferencia del escritor francés, en la novela Sab, la escritora elogia su tierra natal, la de sus recuerdos, y es lo que marca su superioridad por sus conocimientos, sus vivencias (de infancia y juventud) y su deseo de recalcar la originalidad de la tierra cubana a la que añora. En esta primera novela suya de juventud, la nostalgia del país natal aflora todavía en su emotividad lírica, por lo demás muy pronta a expresarse, en casi todos los capítulos de la novela (paisaje, fauna y flora, clima con o sin tormenta, noche insular). Sobre Sab y el proceso de creación de la novela, Luisa Campuzano escribe lo siguiente: “con ella se estaba fundando, en el mismo lustro en que comenzaban a escribirse novelas en Cuba, la representación literaria de un espacio inédito: el Camagüey, con sus distintas dimensiones paisajísticas”14. Serán elementos que posteriormente contribuirán a crear una tradición en la poesía cubana, desde 1840 (Romanticismo y criollismo cubano)15 y durante más de un siglo por venir.

Voces y espacios narrativos

Siendo la voz narrativa heterodiegética, a veces extradiegética, desde fuera de la historia narrada y desde arriba, el sujeto hablante demuestra gran conocimiento de lo externo a los personajes: geográfico (paisaje criollo, aldeas, fincas) y cultural (modales propios del lugar y de la época en que ocurren los hechos); de ahí, una tonalidad que linda a veces con un acento costumbrista. Esta voz configura un narratario que no pertenece tampoco al espacio representado, un destinatario europeo potencialmente interesado en descubrir una región poco conocida de Cuba. El narrador aparece como testigo directo o presencial (mirada reflexiva y nostálgica): lo sabe todo, dentro y fuera de los personajes, orienta las reacciones de los lectores y sus interpretaciones de lo narrado, crea emociones que comparte con ellos. Pretende influir en su modo de representación del mundo y en sus creencias en el amor, en Dios, en la humanidad, en las injusticias. Con esto entramos también en consonancia con la ética de Gertrudis G. de Avellaneda.

La voz narrativa no sólo interpreta sino que da a reflexionar, mediante constantes digresiones: al inicio del capítulo XI en que se refiere a la importancia de los viajes, o para anticipar una desilusión en torno a la teoría del primer amor en el capítulo III de la primera parte, o para concluir como lo hace en el capítulo V de la segunda parte acerca de su teoría del placer y del dolor.

La utilización del espacio se elabora en función de la diferencia de género y de estatuto social en la novela. En el primer capítulo, los personajes masculinos se encuentran en el mundo exterior, y a caballo, a diferencia de la pasividad y la espera de los personajes femeninos; además, esta clasificación se corresponde con la forma narrativa del retrato del que se vale la autora para presentarlos. Por ejemplo, la tranquilidad en el ingenio de los Bellavista puede simbolizar que no se espera ningún cambio en aquella sociedad ancestral, patriarcal y esclavista desde hace siglos. Por otra parte, es posible el desplazamiento de las mujeres fuera de la plantación, pero excepcional, como cuando viajan a Cubitas, pero es una actividad de ocio y recreo que justifica tal alejamiento de la casa familiar.

La sensibilidad exaltada de Carlota como mujer, por su pasión y su concepción del amor romántico, se combina con su apego de joven criolla a su paisaje natal; estos rasgos individuales afloran de la misma forma en el hombre Sab, ambos comparten preocupaciones morales y una sensibilidad exacerbada, algo femenina, inhabitual para un hombre en el caso de Sab, evidente en la expresión lírica de sus emociones, cuando revela sus sentimientos por Carlota, primero en sus adentros (primera parte), luego durante la escena nocturna con Teresa (capítulo I de la segunda parte), y en la carta final que sirve de desenlace a la novela. Todo demuestra que Avellaneda trata a su personaje como a un héroe romántico excepcional, o fuera de lo común. Es un personaje de ficción, cuya actuación alcanza una fuerte tonalidad romántica y trágica, por su dimensión sacrificial. Lo manifiesta la escritora en su puesta en escena del diálogo aparente que entabla Sab con su caballo y cuando le declara su amor al animal, como en el caso del amor que siente Sab por otros seres indefensos o maltratados como él, y cuando se lamenta por la falta de libertad, a causa de su condición de esclavo, en muchos fragmentos de la novela.

Otro espacio que asume su función diegética y simbólica, es el de los epígrafes al principio de cada capítulo y las notas a pie de página, añadidas por la autora. Son de corte informativo, dan a conocer la Isla a un público europeo: la novela se publica en Madrid, es por aquel entonces la moda del exotismo en el Romanticismo y la literatura de viaje. Brindan conocimientos sobre la fauna y la flora del centro oriental de la Isla y sobre las costumbres culturales y los vocablos típicos de la zona16. Estas notas revelan la intención de validar la posición de saber de la autora: en tanto que testigo presencial, ha visto y conocido el espacio que representa y ha vivido la historia que narra, es otra forma de llamar a la complicidad de sus lectores y sobre todo de sus lectoras. Recordemos las evocaciones paisajísticas, algo bucólicas y tipificadas, de las litografías de Frédéric Mialhe17 y los cuadros de Esteban Chartrand, muy distintos en su tonalidad exaltada y maravillada a las de la Condesa de Merlín, en su relato exitoso de viaje por la Cuba de tierras esclavistas (París, 1841), en su autobiografía (1831) y sus memorias (1836) que serían traducidas y prologadas por Avellaneda para el público español (1844), menos entusiasta por los horrores evocados por la cubano-francesa, en relación con un mensaje abolicionista evidente: así vivían los esclavos en las plantaciones coloniales de “la siempre fiel isla de Cuba”, uno de los pocos lugares donde todavía seguía practicándose la trata transatlántica, legal y clandestina, y el sistema esclavista jurídicamente defendido desde Madrid.

Para los epígrafes, que ya hemos comentado (libro colectivo, Belin, 2024) en su funcionalidad narrativa en la novela y dentro del universo simbólico y estilístico de Avellaneda, el único que alude al paisaje es la cita de los versos de José María Heredia, en el capítulo V: “La tormenta umbría / en los aires revuelve un Océano / que todo lo sepulta” (“En una tempestad”, silva famosa de 1822). Es una oda al huracán, sobre el mar revuelto por los vientos, como las pasiones humanas, otros temas muy cultivados por los vates románticos. La especialista en Francia de G. G. Avellaneda, Joséphine Marie, escribe lo siguiente sobre el contenido temático de este primer epígrafe con versos heredianos, harto conocidos:

il inscrit tout autant l’écriture dans une tradition de l’esthétique du sublime qu’il rappelle l’importance des motifs paysagers cubains valorisés (le territoire cubain serait plus sublime qu’ailleurs car plus puissant), lesquels, à d’autres endroits du roman, se feront aussi les traces d’une histoire coloniale douloureuse…18

Alude a los naufragios en el Océano Atlántico o la cuenca del Mar Caribe, debidos a la tempestad, y la desaparición de los pueblos indígenas taínos, los ancestros fundadores de Cuba, en el segundo epígrafe dedicado a Heredia, en el capítulo IX, que abre paso al viaje a Cubitas y sus cuevas. Se rememora un espacio ancestral habitado por el espíritu de los indocubanos (Tainos), desaparecidos al principio de la Conquista colonial, en las profundidades de los mares cuando se suicidaban para escapar de la violencia de los colonizadores, o por los que moran en esas “tierras rojas”, mitificación analizada por Joséphine Marie en su tesis (2013) y en su artículo sobre la apropiación identitaria y estética de aquel paisaje criollo19.

No es casualidad que sea Heredia el homenajeado, un poeta en la época de Avellaneda todavía poco reconocido como precursor en las letras cubanas e hispánicas. En el imaginario colectivo del medio intelectual en que se cultivó ella, estos epígrafes eran otra manera de exigir respeto por su obra literaria, su cultura y para acceder a una total legitimidad escritural, mediante una intertextualidad ostentada con orgullo, una constante solicitud de legítima autoría, una reivindicación de su pertenencia cultural, intelectual, literaria, tanto al ámbito europeo e hispánico como al cubano.

Lirismo y paisajes poéticos

La poetización del espacio en la novela Sab desempeña diversas funciones, y refleja un patrimonio cultural, cubano y regional (de Camagüey) que puede alcanzar categoría de mito identitario, o regreso órfico a los orígenes, como el episodio en Cubitas, tratado como un espacio utópico. Dentro de la novela, la utopía sirve de catalizador a la expresión de un sentimiento nacional de pertenencia criolla a un terruño, una forma de nacionalismo naciente, lo criollo para oponerse a la metrópoli española.

El espacio natural, en la modalidad romántica considerado como animado, refleja los paisajes íntimos de los personajes, sus pensamientos y estados de ánimo, para crear mayor proximidad del lector con ellos y favorecer la identificación. De parte de la autora, es un pretexto para expresar la añoranza por su tierra natal, y crear asimismo efectos de exotismo, para conformarse con los gustos de la época. Lo que nos interesa abordar aquí, a través de la configuración espacial de la novela -aparte de los desplazamientos de personajes y sus acciones, que responden casi a una obra teatral con sus actas, o de novela de aventura por el suspenso creado-, es la descripción de la naturaleza cuando sirve de pausa en la tensión dramática. Aporta una tonalidad poética que define el lirismo propio del estilo romántico de Gertrudis G. de Avellaneda.

Símbolo del jardín y la mariposa

La puesta en escena de la naturaleza, como reflejo del universo subjetivo desde la perspectiva de los personajes femeninos, hace patente la voluntad de exploración identitaria del paisaje, y por ende, una afirmación de una identidad cultural en ciernes, otra de las perspectivas del Romanticismo criollo latinoamericano en vías de conformación en aquel entonces.

Al principio del capítulo VI, momento central de la primera parte que consta de once capítulos, Carlota expresa su alegría, “contenta y dichosa”, sale de madrugada a darle de comer a las aves del jardín, para olvidar la ausencia del novio: “La madrugada era fresca y hermosa y el campo no había parecido nunca a Carlota tan pintoresco y florido”20. Estos detalles, seguidos de un largo listeo de aves y pájaros, desencadenan en la mente de Carlota el recuerdo feliz de su infancia, “los días apacibles de su primera edad”21 que ponen de realce su inocencia y felicidad, “aquel momento feliz” del que está gozando todavía con inocencia, antes del desenlace trágico, o sea su desengaño final, tras ser casada y haber perdido a sus seres queridos. Estas evocaciones ofrecen una visión bucólica del campo, sinónimo de una armonía vital entre la flora, la fauna y los humanos, pero desde el sentir de la joven, emocionada por la belleza de esa naturaleza contemplada, como espejo de su futura felicidad, la esperada al casarse con su amado. Estas primeras impresiones son ampliadas por la voz narrativa, secundada por la autoral: muchas notas se acumulan sobre aves y flores. La escena invita al narrador omnisciente –o evidentemente una narradora, por su cercanía con la propia escritora cubana, la voz autoral–, a ufanarse de la naturaleza criolla de Puerto Príncipe, a la que conoce y elogia ante el lector: “No había en Puerto Príncipe en la época de nuestra historia, grande afición a los jardines: apenas se conocían, acaso por ser todo el país un vasto y magnífico vergel formado por la naturaleza y al que no osaba el arte competir”22.

Se suceden varios párrafos descriptivos como para defender la perfección evidente de aquella hermosa naturaleza llevada a la imaginación del lector, un locus amoenus domado por mano humana, naturalmente armonioso, como el retrato de los colibríes, ofrecido por la autora en la nota a pie de página y en el texto: zumbaban libando flores de colores vivos, “brillantes como esmeraldas y topacios”23. Estos ejercicios estilísticos que hacen eco al Barroco español, evocan hiperbólicamente una profusión de colores y formas, enumerando in crescendo los elementos naturales de la zona, hasta alcanzar en una gran exaltación lírica un clímax de belleza superior, realzada por las sinestesias (con el colibrí, o el lirio, la malvarrosa o la pasionaria). Estos recursos sirven de pretexto a la escritora para defender su lirismo y su estilo poético como base de su inspiración novelesca. Por otra parte, ilustran su concepción de una armonía vital entre la naturaleza domada por los hombres y los seres vivos, no sólo los humanos. Esta forma de digresión poética -la cual era muy común en la literatura romántica-, establece un equilibrio de los sentidos y pasiones en ese momento de tensión diegética, como una pausa en la acción, en la que el lector se complace en la lectura de tan bellas imágenes y tropos sublimes, dignos de la novela pastoril tradicional, si reemplazamos los pastos arcádicos por el jardín criollo24.

Además de esta función actancial y narrativa, se lleva al escenario el jardín, un espacio íntimo visitado por la joven y mantenido por Sab, donde cultiva él las flores amadas por ella, como ofrendas que le hace secretamente, ya que es su tarea cultivar las flores para su dueña, dando la impresión que lo hace por ser su esclavo. Podría ser una alusión al lenguaje amoroso de las flores, según una larga tradición poética que vuelve de moda en la lírica romántica, muy convocada a lo largo de los capítulos de esta novela, para reflejar los estados de ánimo de los personajes en el ámbito protector de la naturaleza, como medio expresivo y estilístico del Romanticismo. Véanse como prolongación las Poesías (1841) de Avellaneda, coetáneas a la publicación de Sab, hasta los textos de su revista cultural, fundada a su regreso a La Habana, Álbum cubano de lo bueno y lo bello (1860), y sus reclamaciones para ser considerada como poeta cubana, en su carta dirigida a Don Luis Pichardo, en noviembre de 1867 desde Sevilla, al ser excluida de una antología de poesía cubana (1867), recordando a sus “queridos paisanos camagüeyanos” que: “no han comprendido cuál es la idea de los que me excluyen de su Parnaso, pues ellos no es posible que pretendan negarme mi derecho de nacimiento en Puerto Príncipe; lo que han querido significar es que no me conceptúan cubana de corazón, que no me conceden índole de poeta cubana”25.

Si volvemos al capítulo sexto, en la primera escena protagonizada por Carlota, la ruptura escenográfica se produce con la llegada de Sab, ya que volvemos a la actuación diegética, y con el cambio de tonalidades mediante la metáfora de la mariposa blanca. Su vuelo hace feliz a Carlota en focalización interna, desde lo íntimo, como una metáfora continuada por la blancura de la mariposa y de las flores en que se posa, así como de la joven mujer: “siguió con la vista la mariposa y viola posar sobre un jazmín cuya blancura superaba”, a la que finalmente atrapa con un pañuelo y soltándola “se regocija con verla volar libre”26. A nivel simbólico, recuerda el vuelo del alma y su elevación anhelada por los poetas, en la representación tradicional (grecolatina) de Psiquis, la musa alada: se trata aquí de combinar una sensibilidad exacerbada respecto a la percepción de la naturaleza, a través de una visión sinestésica que desemboca asimismo en una reflexión filosófica en torno al mundo natural, puro, inocente y virginal, como en la representación tipificada de este personaje femenino. Se podría revisitar también el mito del “bon sauvage”, de Montaigne a Rousseau, plasmado a través de la armonía en el mundo natural de los seres inocentes (aquí tanto Carlota como Sab). Estos autores franceses, de los siglos XVI y XVIII, muy leídos por Avellaneda, eran pensadores retomados en el liberalismo ilustrado en que se inscribe el ideario de la cubana27.

El párrafo a continuación es otra interpelación directa de la voz autoral a los lectores, con la tonalidad de las verdades generales, sobre esa joven “tan hermosa, tan pueril”, “capaz de pasiones tan vehementes como profundas. ¡Ah! ignoran ellos que conviene a las almas superiores descender de tiempo en tiempo de su elevada región: que necesitan pequeñeces aquellos espíritus inmensos a quienes no satisface todo lo mas grande que el mundo y la vida pueden presentarle”28.

Es ésta una perspectiva más moralista, pero que pide a los lectores cultos que se compadezcan de Carlota, quien puede ser devorada por sus pasiones o sus decepciones, en consonancia con el torrente que cierra la digresión y da paso a la escena siguiente, entre Carlota y Enrique: “Así el torrente tiende mansamente sus aguas sobre las yerbas del prado y acaricia las flores que en su impetuosa creciente puede destruir y arrasar en un momento”29.

El vaivén, entre el pensamiento de Carlota y una voz narrativa que lo hace alternar con la opinión de una voz autoral, pone de manifiesto la voluntad de legitimar los comentarios extradiegéticos de la voz enunciativa, muy cercana a la voz autoral, por su implicación autobiográfica. Avellaneda, desde su juventud en tierras criollas, conoce aquel paisaje de Cuba que va elogiando, y comparte su belleza describiéndolo al lector, para que lo disfrute al igual que ella, experimentando aquel placer de la contemplación solitaria o compartida, otro tema romántico que otrora había iniciado Rousseau.

Cabe recordar que, tras este corto episodio poético de alcance simbólico, el del vuelo de la mariposa que consta de alegoría anticipadora de la libertad (tanto para la joven mujer como luego para el esclavo), la voz narrativa hace hablar a Carlota en estilo directo, en sus adentros, para dar más peso a sus palabras. El personaje femenino afirma su deseo de ver libres a “todos los negros”30, cuando se proyecta como la esposa de Enrique en un futuro cercano, con la posibilidad de vivir con él una autarquía imaginada ingenuamente, donde: “ningún infeliz respirará a mi lado el aire emponzoñado de la esclavitud. Daremos libertad a todos nuestros negros. ¿Qué importa ser menos ricos? ¿Seremos por eso menos dichosos? Una choza con Enrique es bastante para mí, y para él no habrá riqueza preferible a mi gratitud y amor”31.

Por consiguiente, a través de los pensamientos íntimos de Carlota, justo después de compartir con ella sus emociones causadas por la contemplación de las flores y la mariposa que son los legítimos moradores del jardín, aflojan las posibles vacilaciones de un lector escéptico acerca de un paisaje bucólico con tantas bellezas increíbles, y le toca a éste reflexionar sobre un discurso más profundo, abiertamente abolicionista y humanista.

Amar y morir sobre “la tierra roja”

Al final de este capítulo VI, se ha de recordar el diálogo de Sab con su caballo, como si fuera su confidente, lo que da informaciones a los lectores sobre sus estados de ánimo, que no puede compartir con nadie sino con su “fiel amigo” (cf. epígrafe):

Tú eres el único ser en la tierra que quiera acariciar estas manos tostadas y ásperas: tú el único que no se avergüenza de amarme: lo mismo que yo, naciste condenado a la servidumbre… pero ¡ay! tu suerte es más dichosa que la mía, pobre animal; menos cruel contigo el destino no te ha dado el funesto privilegio del pensamiento. Nada te grita en tu interior que merecías más noble suerte, y sufres la tuya con resignación32.

Cabe destacar el contrapunto entre los diferentes elementos de interpretación abordados, al nivel de la actuación de los personajes, y alegóricamente en una reflexión ontológica sobre la condición humana. El papel del caballo como fiel amigo del héroe, o sea su ayudante y parte de su equilibrio vital, sobresale por la armonía natural, necesaria entre los seres de una naturaleza percibida como romántica. Luego de recalcar la triste lucidez de Sab sobre su condición, la voz narrativa interviene en una digresión poética y filosófica que enmarca la acción trágica en un entorno más ameno, creando un efecto de espera en la dramatización de la escena. Conduce a la escritora a divulgar algunas concepciones suyas sobre la condición humana y compartirlas con sus lectores, relativas a la idealización de una naturaleza que permite curar o aliviar los sufrimientos de los seres en la tierra.

Para contrarrestar la dimensión trágica y fatal del acontecer del héroe, esbozada a través del episodio de Sab con su caballo y el papel sacrificial del animal, y reflejada en la peculiar relación entre ambos seres sojuzgados, el anuncio del viaje a Cubitas es un paso más en esta novela iniciática. Se ha de compartir el entusiasmo de Carlota, contenta con salir de excursión a Cubitas, y en paralelo el de la escritora, en la exaltación poética que irrumpe a raíz de la evocación de su tierra natal. Nos abre camino a ese paisaje criollo excepcional, y acompaña al lector. La voz narrativa va despareciendo en la descripción del espacio natural cada vez más poetizado, e invita a compenetrarse de esa visión romántica de la naturaleza:

Presentía el placer de viajar por un país pintoresco y magnífico con el objeto de su elección, y a la verdad nada es más grato a un corazón que sabe amar que el viajar de este modo. La naturaleza se embellece con la presencia del objeto que se ama y este se embellece con la naturaleza. Hay no sé qué mágica armonía entre la voz querida, el susurro de los árboles, la corriente de los arroyos y el murmullo de la brisa. En la agitación del viaje todo pasa por delante de nuestra vista como los paisajes de un panorama, pero el objeto amado está siempre allí, y en sus miradas y en su sonrisa volvemos a hallar las emociones deliciosas que produjeran en nuestro corazón los cuadros variados que van despareciendo.

Aquel que quiera experimentar en toda su plenitud estas emociones indescriptibles, viaje por los campos de Cuba con la persona querida. Atraviese con ella sus montes gigantescos, sus inmensas sabanas, sus pintorescas praderías: suba en sus empinados cerros, cubiertos de rica e inmarchitable verdura: escuche en la soledad de sus bosques el ruido de sus arroyos y el canto de sus sinsontes. Entonces sentirá aquella vida poderosa, inmensa, que no conocieron jamás los que habitan bajo el nebuloso cielo del norte: entonces habrá gozado en algunas horas toda una existencia de emociones… pero que no intente encontrarlas después en el cielo y en la tierra de otros países. No serán ya para él ni cielo ni tierra33.

Como apertura final se elabora una poetización del espacio, mediante un eco a la belleza de la naturaleza del principio del capítulo, para amenizar el momento de tensión con una digresión poética, y dejar asimismo un espacio a la reflexión de la propia escritora. Esta enunciación, en primera persona del singular y luego del plural, a través de una voz narrativa omnisciente y de cierta forma extradiegética que se acerca a la autoral, invita al lector a una comunión de ideas y sensaciones. La tensión dramática, que viene elaborada in crescendo, vuelve a bajar de un nivel, con el distanciamiento provocado por las generalidades expresadas por un sujeto lírico que se aleja de su papel informativo (contar la historia): con tal de elogiar esa naturaleza, se vale de imágenes poéticas, usando verbos de reactualización en presente para perennizarla, o como forma intemporal de verdad general, mediante un Yo poético incluido en un Nosotros cómplice. El recurso a un sujeto universal, por fórmulas generalizantes y el uso del apóstrofe directo (“aquel que quiera experimentar”), convidan a los lectores a complacerse con las emociones sugeridas y responder a esa invitación a un viaje imaginario. A través de cuadros poéticos, sobre los campos de Cuba que se convierten en un paisaje bucólico (naturaleza ideal, armoniosa y ordenada), se trata de exaltar y dar a compartir una sensibilidad emocional, respecto de la belleza de un entorno tropical que se ha de descubrir, aquí y en casi toda la novela.

Los imperativos que se suceden abren paso a esa previsible proyección del lector. Se elabora un progresivo proceso de identificación, como anteriormente se requería la indulgencia por la ingenua Carlota y la compasión por el desafortunado Sab. Hasta la escritora se revela al utilizar el sujeto personal en singular, en la exclamación “Hay no sé qué mágica armonía…”, una forma de confesar su exaltación emocional insoslayable cuyo efecto mágico no se puede explicar racionalmente. Gracias a este lenguaje hiperbólico, el paisaje criollo deviene sobrenatural, fuera de lo común. La fusión telúrica y emocional, favorecida por la acumulación de recursos poéticos, recrea una comunión de los elementos naturales con el corazón humano, una ósmosis que inspira a la Avellaneda en toda la poética de su obra, como un rasgo definidor de los poetas románticos en las letras españolas y cubanas del siglo XIX.

La mirada alterna hacia el mundo de los humanos y al de la naturaleza, apunta dos fuerzas antagónicas: lo perenne y lo perecedero. La fidelidad a los valores defendidos (libertad para todos, gusto por la belleza y fe en el amor noble, auténtico, fuera de la mentira) se duplica con lo perenne de la belleza vital y la fuerza telúrica del paisaje criollo, que corresponde a su amor eterno por su patria natal. Lo perecedero es encarnado por el destino trágico de dos seres insatisfechos porque no pueden cambiar el curso de su destino; la realidad no responde a sus esperanzas. Desemboca en un lamento que sin embargo trasciende la sensación de injusticias respecto a su suerte. Son temas recurrentes en el humanismo de Avellaneda: se condena la ausencia de libre albedrío en una sociedad injusta y basada en una real desigualdad.

En ambas partes, al final o para abrir un capítulo con la evocación de la tormenta o el huracán, la noche insular, la aurora, son varios episodios de la novela en que se pone en escena el paisaje o el clima de la tierra criolla. Este trasfondo escenográfico es esencial para reflejar simbólicamente las almas humanas y poetizar las emociones, o sensaciones surgidas gracias a la contemplación de la naturaleza (elemental o humana). El espacio natural es revelado con esmerada estetización poética, hasta simbólica, cuya intertextualidad podría ser otra opción de análisis, indicio de la rica cultura literaria de Avellaneda y de su sensibilidad de poeta. Hasta en el desenlace, cuando la voz narrativa se focaliza en la tumba de Sab, enterrado en “la tierra roja” de su isla querida, se escribe la última frase de la novela, enraizada en aquel espacio criollo: “¿habrá podido olvidar la hija de los trópicos, al esclavo que descansa en una humilde sepultura bajo aquel hermoso cielo?”34, manteniendo la ambigüedad de si se está hablando de los protagonistas de la novela o de la vivencia de la propia escritora, ya separada de su tierra natal.

El énfasis de la novela, puesto en una naturaleza cuya belleza es hiperbolizada a la vez por sensibilidad y por pasión amorosa, expresa la nostalgia de la escritora y su emoción que le procura el recordar a su país, al que reactualiza en sus poesías líricas y en su obra dramática, que le dieron su fama de escritora en España. Resulta ser una forma de afirmar su pertenencia identitaria a su paisaje criollo, o la expresión de una naciente identidad cubana, o cubanidad, aunque Cuba fuera todavía colonia española.

Sab es la única obra narrativa de Gertrudis Gómez de Avellaneda con un escenario cubano, y tempranamente, desde sus primeras publicaciones, aunque no haya sido reeditada por la censura experimentada durante su vida. El paisaje camagüeyano de su isla natal, con su flora y fauna largamente enumeradas, es omnipresente en la novela, de forma casi obsesiva, seguramente por ser reivindicado como la base de su poetización del espacio, o sea la afirmación metalingüística de un estilo propio, su Ars Poetica. Sus ideas de interpenetración con la naturaleza revelan, por cierto, un contraste con la realidad terrible de la esclavitud colonial a la que la voz narrativa denunciaba. Éstas son también las contradicciones de la época, y de Avellaneda, reflejadas en su novela abolicionista.

Los fragmentos, o digresiones de puro -pero no inútil- lirismo poético, contribuyen a desvelar los sentimientos más personales de la escritora: su mensaje moralista o filosófico sobre las leyes del mundo, su feminismo que motiva su combate contra las injusticias que padecen las mujeres o las de una sociedad esclavista, y en particular, su elogio amoroso reiterado en toda la novela a su tierra criolla. A modo de conclusión, su gusto por la puesta en escena, por el detalle paisajístico y la revelación de lo sublime, o su esmero en hacer hincapié en la psicología de los personajes, revelan la intencionalidad de sus escritos y se asocian para destacar su voluntad de acceder a una legitimidad autoral que le permitió conquistar su lugar merecido en las letras hispánicas.