La fin du « récit »1 de Suzanne, la narratrice homodiégétique de La Religieuse, est marquée, dans son mode d’exposition comme dans sa tonalité, par une rupture liée à l’apparition inattendue d’un éditeur que l’on peut qualifier d’incongru2, dans la mesure où son intervention semble contredire le contrat de lecture initial, équivalent dans la structure de la fable de la syntaxe pour la langue :

Ici les mémoires de la sœur Suzanne sont interrompus ; ce qui suit ne sont plus que les réclames de ce qu’elle se promettait apparemment d’employer dans le reste de son récit. Il paraît que sa supérieure devint folle et que c’est à son état malheureux qu’il faut rapporter les fragments que je vais transcrire (LR 184, je souligne).

Cet intermédiaire, homme ou femme, dont le lecteur apprend très tardivement l’existence, fournit très peu d’indices concernant sa propre identité, ses relations avec l’autrice des mémoires ainsi que des fragments qui les complètent et les achèvent. On ignore de quelle façon il (ou elle) s’est retrouvé dépositaire de ce document, et pour quelle raison il a jugé utile de le publier. De façon assez déroutante, il affiche une certaine distance par rapport à ce texte et à son autrice – qu’il nomme « sœur Suzanne » et non « Suzanne Simonin » ou « Suzanne » –, ce qui le distingue de la figure de l’écrivain, c’est-à-dire d’un artiste revendiquant la paternité de son œuvre, mais peut, bien entendu, constituer une nouvelle variante du déni illusionniste d’autorité par l’auteur même, conformément au topos du manuscrit trouvé3. En outre, l’emploi de la troisième personne pour désigner la narratrice signifie très efficacement cet écart et le nouveau code qui s’installe à partir de ce moment précis, en rupture avec le récit à la première personne et avec l’annonce de « l’abrégé », dès l’ouverture du roman, que le lecteur a oublié depuis longtemps lorsqu’il découvre cette intervention.

Certes notre intrus, qui usurpe (s’il n’est que le dépositaire du texte) ou se réapproprie (s’il est l’auteur de l’ensemble) l’usage de la première personne, a transcrit les « fragments » laissés par la jeune femme, mais il assure n’être qu’un intermédiaire et ne pas être informé des projets de l’intéressée, comme l’indique suffisamment l’emploi de l’adverbe « apparemment ». Par conséquent, les informations dont il dispose sont limitées et fragiles (« il paraît que sa supérieure devint folle »). Par rapport à d’autres « éditeurs », en particulier ceux de La Vie de Marianne ou de Julie ou La Nouvelle Héloïse, auxquels Diderot ne pouvait pas ne pas penser, ou encore celui des Liaisons dangereuses, qu’il ne pouvait connaître, le roman n’ayant été publié qu’en 1782, son rôle, assez énigmatique, reste somme toute limité4.

Comme dans Jacques le fataliste et son maître, l’éditeur clandestin permet de souligner le statut incertain du texte, mais, contrairement à ce dernier, il ne fait qu’une brève apparition, laquelle assure la fonction de modalisateur. En effet, son rôle est de transformer la relation du lecteur au récit qu’il est en train de lire, en lui imposant une distance critique. Son intervention, qui est une intrusion, dans la mesure où elle n’est pas préparée, et semble illogique, décalée au regard de ce qui précède, instaure un autre régime de lecture : il faudra lire ces lignes comme des notes consignées à la hâte par sœur Suzanne. Dans les deux cas, c’est la précipitation qui est censée expliquer l’état du texte, mais au départ, il s’agissait encore d’un résumé compréhensible par quiconque, tandis que dans la seconde version, car elles paraissent exclusives l’une de l’autre, un travail d’écriture est nécessaire. On remarque au passage que cette précipitation rapproche ces lignes de celles de Mme Madin dans sa lettre au marquis de Croismare datée du 16 février 1760 :

Je suis à côté de son lit et elle me presse de vous écrire. […] Pardon, Monsieur, je vous écris à la hâte. Elle me fait pitié, je voudrais ne la point quitter, mais il m’est impossible de rester ici plusieurs jours de suite. (LR 205)

Les deux textes se seraient-ils télescopés ou mêlés, et le roman conserverait-il ici une trace de l’évocation de ses derniers instants par Mme Madin, qui dit, elle, très bien connaître la jeune femme ?

En définitive, l’auteur véritable, Diderot, dont la mystification a porté ses fruits, se manifeste par ce biais afin de démystifier sa propre mystification. En présentant la fin du récit comme un ensemble de fragments retranscrits par un individu dont l’identité reste cachée, il réactive le topos du manuscrit trouvé et tous les codes rhétoriques qui y sont associés, tout en les contestant très subtilement. À cet égard, ces fragments, retranscrits par le mystérieux intermédiaire, et le post-scriptum de Suzanne assurent la transition vers la préface paradoxale que Diderot a choisi de placer en dernière position, comme si l’illusion romanesque devait atteindre son paroxysme avant qu’il soit possible à l’auteur d’accompagner son lecteur dans sa redescente en réalité.

Cette construction-déconstruction de l’illusion romanesque est typique des fictions de Diderot. L’examen des ingrédients et des procédés littéraires qu’il utilise permet de faire ressortir sa « manière » d’écrire5. À cet égard, deux caractéristiques paraissent particulièrement importantes : la mise en fiction à partir d’un canevas et de « faits vrais » ou anecdotes, afin de produire un effet chez le lecteur, à savoir l’adhésion, l’empathie, une forme de participation ; la mise à distance critique à l’aide de l’identification des codes romanesques et de leur reprise décalée. Dans sa lettre à Meister du 27 septembre 1780, Diderot présentait La Religieuse comme la « contrepartie »6 de Jacques le fataliste, l’inverse est aussi vrai : ces deux fictions sont construites en fonction de la recherche d’effets opposés, chacune étant la « contrepartie » de l’autre, et toutes deux étant des reprises distanciées des procédés typiques du roman.

De l’abrégé aux fragments

Le glissement de la narratrice à l’adaptateur ressort en particulier du choix des termes. Alors qu’au début de ses mémoires, Suzanne annonçait et justifiait par avance le changement de facture des dernières pages du récit de sa vie, l’éditeur formule un constat extérieur. Cela mérite d’être détaillé.

Le texte de Suzanne se présente comme des « mémoires » dans lesquels celle-ci prétend peindre « une partie de [ses] malheurs sans talent et sans art, avec la naïveté d’un enfant de [son] âge et la franchise de [son] caractère », dans le but de persuader son destinataire de l’aider, et finalement de le conduire « à changer [son] sort » (LR 11). Son récit est aussi un témoignage, voire une déposition, un mémoire à valeur juridique visant à persuader le marquis et au-delà ceux qui pourraient être amenés à la juger. La précipitation et ses conséquences sur la facture des mémoires contribuent à les authentifier : leurs défauts démontrent leur valeur de document. Mais leur statut initial est contredit par la suite. En effet, dans les premières lignes7, la narratrice annonce que ses mémoires s’achèvent par un « abrégé », donc un texte synthétique présentant l’avantage de lui faire gagner du temps, de ne pas risquer d’oublier les événements rapportés, et d’être en mesure au contraire de se les remémorer avec « exactitude » (LR 12), à l’instar d’un procès-verbal8. Ces explications semblent donc indiquer que Suzanne, au moment où elle présente son texte, a déjà rédigé cet abrégé, c’est-à-dire un texte présentant de façon continue, structurée mais condensée la suite des événements, à la manière cette fois des comptes rendus de pièces de théâtre et de romans publiées dans les périodiques de l’époque, notamment dans le Mercure de France et L’Année littéraire, et non une série de notes qu’il faudrait « transcrire ». De fait, au départ, il n’est pas question d’un intermédiaire, et la comparaison entre le début et la fin donne l’impression que Diderot a modifié en cours de route le statut du document prétendument écrit par la jeune femme. C’est aussi le cas dans Jacques le fataliste, que Jacques Proust, se souvenant de Marelle de Julio Cortazar, proposait de lire comme une maquette à monter soi-même9 : le lecteur découvre à la fin que le narrateur suit un manuscrit trouvé et qu’il doit arbitrer entre trois fins, dont deux sont controuvées.

Réclames

L’emploi du terme « réclame » (LR 184), dans le paragraphe attribué à une tierce personne, dénote une convergence, voire une superposition, entre la narration de la jeune femme et la manière d’écrire de Diderot. Comme le précisent les éditeurs de La Religieuse10 et des Mémoires pour Catherine II, où le terme se rencontre aussi, nous y reviendrons, ce terme appartient au lexique des typographes. L’article de l’Encyclopédie en donne la définition suivante :

RÉCLAME, terme d’Imprimerie, c’est le dernier mot mis au bas de la dernière page d’un cahier ou feuille d’impression, pour annoncer le premier mot du cahier suivant ; en France on ne met de réclame qu’à chaque feuille ou à chaque cahier ; mais les étrangers sont assez dans l’usage d’en mettre une à chaque page11.

Cependant, ce rappel de la signification littérale du terme ne suffit pas. Il s’agit d’une analogie dont les enjeux n’ont pas suffisamment été analysés. Le mot repris constitue certes un repère pour les typographes permettant de contrôler la mise en page, mais au sens figuré, il prend une signification beaucoup plus complexe et désigne la fonction d’aide-mémoire, ou, le cas échéant, la mise en ordre d’idées, de notations, d’observations, ainsi que le rappel de liens entre les idées, voire de connotations, ce que Diderot nomme ailleurs les « idées accessoires »12. Les réclames peuvent dès lors correspondre à des termes dénotant des sujets, des détails, un domaine du savoir spécialisé, des concepts, des exemples, etc. Évoquer les « réclames », terme dont Diderot se sert à propos de ses propres plans, c’est, sous prétexte d’expliquer comment Suzanne a pu se souvenir d’autant de faits et de détails réels, rappeler, à l’inverse, que le texte est le résultat d’une composition et pas la simple transcription des événements vécus.

Contrairement à certaines invraisemblances, qui pourraient s’expliquer par un manque d’attention de l’auteur dont on sait, en particulier grâce à sa correspondance, qu’il avait du mal à se situer dans le temps13, ce brouillage auctorial est délibéré. En effet, le dévoilement et la critique des procédés de la fiction confèrent au texte un statut hybride, et la volonté de fonder le récit sur des anecdotes et d’autres faits avérés s’explique peut-être par le refus d’une certaine forme de frivolité en littérature. Ainsi démystifiée, la fiction, dans la mesure où elle rend visible les procédés illusionnistes, change de statut au regard de la vérité et de l’utile. D’ailleurs, le ton de l’introduction des mémoires trahit déjà l’abord l’élaboration littéraire effectuée par la narratrice prétendument naïve et inexpérimentée. Elle prévient son lecteur, le marquis de C***, et tous ceux qui pourraient lire ses mémoires : la fin en est moins soignée, moins détaillée, c’est un « abrégé ». Or, une fois parvenu à la fin de ce récit, le lecteur constate que cette fin est médiatisée par une autre voix qui vient brouiller la source du récit ou plutôt du style du récit. Quelqu’un serait intervenu sur le texte entre la version de Suzanne et celle que le lecteur découvre…

Mais ici Diderot projette sur sa fiction une pratique qui ne pourrait guère s’y adapter, de véritables notes étant difficiles à lire pour un lecteur néophyte. Si de telles notes ont pu exister, elles ne nous sont pas parvenues, car elles ont été « transcrites » par l’intermédiaire, sans pour autant atteindre le même degré d’élaboration que les pages qui précèdent. On peut donc penser que la présence d’un intermédiaire a principalement pour fonction de signaler la nature du texte, ses règles de construction et ses dimensions extra-narratives : ce roman, puisque du point de vue narratif ce texte relève de ce genre littéraire, est aussi, comme Jacques le fataliste, un antiroman14, c’est-à-dire une fiction qui, tout en proposant un récit, et tout en produisant les effets attendus, comique dans le premier cas, pathétique dans le second, exhibe les ficelles du genre.

On trouve dans les manuscrits de Diderot des exemples de « réclames », notamment dans l’ensemble connu sous le titre [Projet d’un traité15], dont on sait qu’il n’a pas été choisi par l’auteur. La série de notes réunies sous le titre « L’homme de métier » illustre bien la manière d’écrire de Diderot :

[9] L’homme du métier

Il est jaloux.
Les parties du métier. Exemple, la peinture.
Le sujet. Holopherne et Polipheme.
Moment.

Actions héroïques. honnêtes. liaison avec les métiers.
atroces. déshonnêtes.

Actions naturelles et dégoûtantes. Avis aux artistes de ne rien faire de

Toutes celles dont on se cache. malhonnête pour leur gloire.

Susanne qui se montre à mes yeux pour se dérober aux vieillards.
Composition.
Caractères.
Expression.
Costume.
Lieu de la scène.
Dessin.
Clair-obscur.
Couleur.
Draperie.
Perspective.
Imitation de la nature. Imitation rigoureuse ou vraie.
Choix de la nature. Poétique.
Belle nature. Bel enchaînement de défauts.

Modèle idéal. Exagéré soit
Écoles. Rom. Flam. Franç. en beau soit
en laid. Caricature.
L’amateur.
Le littérateur.
L’érudit ou antiquaire.
L’homme du monde.
Le brocanteur.
L’homme du peuple.
Le peuple entier.
1^er moment.
Avec le temps.
L’Église invisible qui n’est rien, qui écoute et qui pèse.
C’est elle qui prononce définitivement.
Les autres sont son écho. Sans en excepter les arts. C’est la voix de tous.
Siècle. Examen du siècle. Ronsard.
Historien. Examen. Voltaire.
Monuments.
Postérité.
Anticomanie.
Tour.

Ces notes, constituées de mots clés et de phrases brèves mis en ordre, pourraient être le plan ou l’un des plans du Salon de 1767. Si c’est bien le cas, l’énoncé elliptique « Susanne qui se montre à mes yeux pour se dérober aux vieillards », trouve sa version développée dans le compte rendu consacré au tableau de Lagrenée qui débute ainsi :

La chaste Suzanne.

Petit tableau, pendant du précédent.
Je ne sais, mon ami, si je ne vais pas me répéter, et si ce qui suit ne se trouve pas déjà dans un de mes salons précédents.
Un peintre italien avait imaginé ce sujet d’une manière très ingénieuse. Il avait placé les deux vieillards à droite, sur le fond. La Suzanne était debout sur le devant. Pour se dérober aux regards des vieillards, elle avait porté toute sa draperie de leur côté, et restait exposée toute nue aux yeux du spectateur du tableau. Cette action de la Suzanne était si naturelle, qu’on ne s’apercevait que de réflexion, de l’intention du peintre, et de l’indécence de la figure ; si toutefois il y avait indécence. Une scène représentée sur la toile, ou sur les planches, ne suppose pas de témoins. Une femme nue n’est point indécente. C’est une femme troussée qui l’est. Supposez devant vous la Vénus de Médicis, et dites-moi si sa nudité vous offensera. […]16

On mesure bien ici la différence qu’il y a entre une liste de « réclames », qui peut fonctionner comme un plan, le texte développé, qui explicite ce qui n’était, le plus souvent, compréhensible que par l’auteur, et un abrégé, dont l’Encyclopédie donne la définition suivante :

ABREGÉ, s. m. épitome, sommaire, précis, raccourci. Un abrégé est un discours dans lequel on réduit en moins de paroles, la substance de ce qui est dit ailleurs plus au long et plus en détail17.

Anecdotes

Le récit de Suzanne se règle sur la manière d’écrire de Diderot, en particulier sur la prééminence accordée aux anecdotes, ou faits vrais. L’histoire de Margueritte Delamarre18 et d’autres modèles ont inspiré l’auteur et légitimé son texte. Parmi ces modèles probables on peut citer la vie de Madame de Saint-Aubin, amie de Monsieur et Madame d’Holbach, dont Diderot a fait la connaissance au Grandval : enfermée dans un couvent contre sa volonté elle s’est échappée grâce à la complicité du marquis de Saint-Aubin, devenu par la suite son époux19. Comme dans d’autres œuvres, Diderot fictionnalise des événements avérés, ici principalement l’histoire de Marguerite Delamarre, et rend véridiques des fictions20.

Envisagées sous cet angle, les mystifications apparaissent à la fois comme des jeux pratiqués au sein d’une petite société, et le support de nouvelles fictions qui s’inventent ainsi des anecdotes21, des documents : une réalité bonne à raconter. Ce constat permet de lever une ambiguïté concernant les effets sur le lecteur recherchés par Diderot. Georges May a parfaitement montré en quoi La Religieuse est imprégnée de l’univers de Richardson et la prédominance du pathétique, du présent, le lecteur se laissant emporter et renonçant à son esprit critique22, cependant, on constate que la fin du récit modifie ce régime empathique : le lecteur se sépare de l’expérience vécue au présent par Suzanne, victime dont la voix et le corps s’éloignent avec la transcription des réclames.

L’idée qu’un tiers ait pu rédiger l’abrégé à partir des notes laissées par la jeune femme est pourtant tout à fait invraisemblable. En outre, l’existence du post-scriptum, qui, comme son nom l’indique, a dû être écrit après le récit, et assure une certaine symétrie avec l’incipit, dans lequel l’abrégé était annoncé, rend extrêmement suspecte l’intervention d’un intermédiaire. On peut y voir une contamination entre les lettres de Mme Madin et le récit principal. À cet égard, l’affirmation selon laquelle « la plupart des lettres [de la Préface] sont postérieures au roman », ce qui expliquerait, selon Diderot, les « contradictions légères entre ce récit et les mémoires », laisse dubitatif. En effet, soit elles sont effectivement postérieures à la rédaction du roman et l’auteur pouvaient s’assurer de leur cohérence avec les mémoires, soit elles sont antérieures et cette fois c’est en rédigeant le roman qu’il aurait pu se régler sur elles…

Diderot semble s’être plu à déconstruire ce qu’il avait construit dans la plus grande exaltation. Dans la version de l’histoire destinée au marquis de Croismare, Diderot et ses amis, voyant l’histoire leur échapper, avaient mis fin à la vie de personnage fictionnel au service d’une mystification amicale (LR 222). Dans le récit développé, dont le dernier temps est inachevé, ou plutôt dont la fin met en scène l’inachèvement, Suzanne attend toujours une réponse du marquis, lequel a, selon elle, le pouvoir de « changer [son] sort » (LR 11). « Monsieur, hâtez-vous de me secourir. », lui écrit-elle (LR 193). On en revient à la véritable Margueritte Delamarre que le véritable marquis de Croismare avait en vain tenté de secourir, mais aussi aux véritables échanges de Diderot avec ses correspondants et ses interlocuteurs sur les effets de l’enfermement. C’est donc bien en combinant des éléments tirés du réel que Diderot a composé cette fascinante descente au couvent, c’est-à-dire aux enfers.