« Présence obsédante et qui nous harcèle sans pitié »1, le remords s’oppose selon Jankélévitch au regret à la façon dont l’irréparable se distingue de l’irréversible. Le remords est la hantise de ne pouvoir défaire ce qui a été fait (« what is done can not be undone »2), alors que le regret est le désir de revivre un temps définitivement révolu. Plus intense que le regret (il est, étymologiquement, un mal dévorant) et plus intimement lié à la sphère morale (il est engendré par la mauvaise conscience), le remords implique une temporalité spécifique, faite de rétrospection douloureuse (« le remords de conscience […] ne regarde pas le temps à venir », écrit Descartes, « mais le présent ou le passé »3), d’itération (le remords s’épanouit dans l’éternel retour), d’actualisation constante d’un passé fautif. Le remords est ainsi un « symptôme du mauvais rapport de l’être humain avec son passé », capital « pour l’éthique judéo-chrétienne de la loi » mais aussi déjà « pour l’éthique païenne de la vertu »4.

Là où le regret suppose une esthétisation des jours perdus, dont découle le chant doux-amer de la nostalgie, Jankélévitch soutient que « le remords n’est pas une émotion inspirante » et se révèle même « l’anti-poésie par excellence » parce qu’il « se détourne avec horreur de la forme imagée, de la figure expressive, et n’a d’autre interlocuteur qu’un revenant muet et sans visage »5. Nul doute pourtant qu’il existe une poésie, sombre et tourmentée, du remords. L’âme du coupable, dans laquelle « il fait nuit »6, est propre à inspirer aux écrivains de ténébreux tableaux. Le remords, pensé par la tradition chrétienne comme un salutaire aiguillon moral7, ne constitue-t-il pas un aiguillon poétique et fictionnel ? « Les Anciens donnaient aux Furies même un beau visage », note Chateaubriand, « apparemment parce qu’il y a une beauté morale dans les remords »8. C’est cette rencontre entre éthique et esthétique – la beauté morale – qu’entend interroger le présent dossier, en envisageant le remords à travers ses figurations. Comment métaphoriser un mal moral ? À quelles conditions se déploie un imaginaire du remords cohérent, dont les composantes sont puissamment remotivées dans certains textes ?

La représentation la plus ancestrale est celle qu’évoque Chateaubriand : les Érinyes (devenues Furies dans la littérature latine) qui persécutent le coupable et menacent, dans l’une des plus célèbres tirades de Racine, de « [l’]enlever dans l’éternelle nuit »9. Le propre du remords est en effet de poursuivre, de traquer l’individu qui cherche – vainement – à s’y soustraire. Car il est un mal d’autant plus impitoyable qu’on le porte avec soi, comme le souligne La Mettrie citant Horace : le remords est ce sombre cavalier qui « monte en croupe » et « galope »10 avec celui qu’il torture. Cette métaphore de la persécution, ou de l’impossible exil11, s’articule avec d’autres images qui traduisent le tourment de la mauvaise conscience. L’une des plus fréquentes tient à l’étymologie : issu du verbe remordeo, le remords est une morsure de conscience, qui par catachrèse ronge le coupable. La comparaison entre le ver et le remords, qui a des antécédents bibliques et qui est en partie installée dans la langue, a connu des métamorphoses poétiques remarquables, en particulier chez Baudelaire12. De « Remords posthume » à « L’Irréparable », l’auteur des Fleurs du Mal a peint « le vieux, le long Remords » qui « se nourrit de nous comme le ver des morts »13. « Parasite »14 qui s’introduit dans l’âme et absorbe ses forces vives, le remords est par excellence « un souvenir vivant et dévorant »15. Cette déchirure du remords peut être pensée selon d’autres modèles, tel celui de la griffure : dans Claire d’Albe de Sophie Cottin, le remords, « comme la griffe du tigre, s’enfonce dans [le] cœur »16. L’image de la lacération connaît d’autres réélaborations, comme sous la plume de Staël : « Il est des âmes dans lesquelles règne le passé ; il en est que les regrets déchirent comme une active mort, et sur lesquelles le souvenir s’acharne comme un vautour ; c’est pour elle que la religion est un soulagement du remords »17. Cet imaginaire du dépècement, qui réinvestit un ample imaginaire animalier, n’est en rien le seul à être mobilisé.

Dans bien des textes, le remords accable à la façon d’un fardeau impossible à alléger (« que c’est lourd, un remords ! », lit-on chez Delphine de Girardin18). Il souille telle une tache que l’on ne saurait effacer (« out, out, damned spot »19). Surtout, le remords a une voix aussi bien qu’un regard. Le « cri des remords qui punit en secret les crimes cachés »20 est, chez Rousseau, le revers douloureux de la « céleste voix » qu’est la conscience. « Pourquoi y a-t-il une voix dans le sang, une parole dans la pierre ? »21, demande Chateaubriand dans le chapitre du Génie du christianisme intitulé « Du remords et de la conscience». Quant à l’imaginaire scopique, il n’a pas fallu attendre le Caïn de La Légende des siècles22 pour penser le remords comme l’effort désespéré pour se dérober à un regard impossible à soutenir. Le remords est fondamentalement lié à la vision, autant qu’aux visions. Le coupable sent un regard impitoyable peser sur lui et est souvent la proie d’hallucinations : le crime se répète fantomatiquement. Ainsi chez Dickens, Bill Sikes est hanté en tous lieux par les « yeux largement écarquillés, au regard fixe et sans éclat »23 de Nancy qu’il a assassinée. S’il existe un imaginaire du remords, c’est aussi au sens où la mauvaise conscience produit des images : elle « nous tourmente de plusieurs imaginations pénibles, veillants et dormants »24.

L’étude de ce réseau métaphorique permet d’identifier ce que le remords a de spécifique dans l’éventail des « sentiments hostiles »25. Il faut réfléchir à l’intériorisation du châtiment que suppose le remords : à quel titre cette sanction intérieure passe-t-elle pour plus insoutenable que les plus sévères peines ? Comme l’écrit encore Dickens : « que personne n’aille parler de meurtriers qui échappent à la justice : il y avait mille morts violentes dans chacune de ces minutes de terreur »26. La question qui se pose est celle de la nécessité ou de la naturalité du remords : là où un personnage de Crébillon peut déclarer que « tout crime, quoi qu’on en dise, ne porte pas avec lui son remords »27, George Sand assure : « je crois donc au remords, et la fierté des meurtriers qui vont à l’échafaud d’un air indifférent ne m’en impose pas »28. Peut-il exister une éducation au remords, comme l’estime Sophie de Grouchy, qui enjoint dans les Lettres sur la sympathie à rendre les enfants « faciles au remords »29 ? C’est également le rapport du remords à la temporalité qu’il importe d’élucider. Le remords est par excellence un « anachronisme paradoxal », celui d’un « passé qui s’éternise »30. L’écoulement temporel est privé de valeur consolatrice : « le remords », selon Staël, « est la seule douleur de l’âme que le temps et la réflexion n’adoucissent pas »31. Encore importe-t-il de distinguer le remords d’autres formes de remémoration (« comme le souvenir est voisin du remords », écrit Hugo32). On ne négligera pas, à ce titre, un certain flottement terminologique. Remords et regret sont parfois confondus chez les écrivains, d’autant que le substantif remords n’a pas de verbe associé plus précis que le verbe regretter. Il est certain que lorsque Rousseau, confessant le vol du ruban, déclare que « [s]on aversion pour le mensonge [lui] vient en partie du regret d’en avoir pu faire un aussi noir »33, c’est de remords qu’il est question. De même, l’opposition n’est pas toujours ferme entre le remords, qui est rétrospectif, et le scrupule, plus nettement prospectif. À propos du projet d’assassinat du jeune Taillefer, Vautrin réplique à Rastignac : « si nous avons quelques petits remords, la digestion les emportera »34. Il importe cependant de distinguer conceptuellement ce qui n’est pas toujours opposé dans les textes. À cet égard, on ne saurait rabattre le remords sur le repentir, bien que des œuvres évoquent « l’éternel repentir » qui « s’est attaché [au] cœur ; il le déchire, il le dévore »35. Si le repentir, « sentiment mixte de tristesse et de joie »36, est un effort moral vers l’amendement, le remords est une conscience de la faute qui ne se double pas toujours d’une volonté de rachat.

C’est précisément lorsque les rassurantes continuités entre remords et repentir sont mises à mal que les textes explorent le mieux les équivoques de la mauvaise conscience. La théâtralisation du remords peut masquer un endurcissement dans la faute. C’est qu’il existe parfois un plaisir ambigu du remords. Plaisir cruel à voir l’autre tiraillé par la culpabilité, certes : Valmont entend jouir du « délice » d’être « tout à tour l’objet et le vainqueur [des] remords »37 de Mme de Tourvel. Mais aussi plaisir à manifester des remords qui, paradoxalement, permettent de contempler une faute dans laquelle – fût-ce sans se l’avouer – on se complaît. Dans La Nouvelle Héloïse, les remords de Julie après la mort de sa mère (en partie inspirés de ceux de la Princesse de Clèves) donnent ainsi lieu à une fine analyse de Claire : les « remords apparents » de l’héroïne sont aussi une façon de « la forcer de penser »38 à Saint-Preux. La rhétorique confessionnelle peut se doubler d’une jouissance doloriste détachée d’un authentique effort de rachat39. Au-delà de la figure bien répertoriée du cynique inaccessible au remords, la fiction aborde ainsi des cas, plus complexes, de remords troubles et réversibles, qui favorisent des ruses de la conscience. Comme l’écrit Marivaux dans une maxime digne de La Rochefoucauld : « on croit souvent avoir la conscience délicate, non pas à cause des sacrifices qu’on lui fait, mais à cause de la peine qu’on prend avec elle pour s’exempter de lui en faire »40.

L’enquête sur le remords gagne à être à la fois générique et chronologique. Chaque genre littéraire dispose de ressources propres pour explorer les affres de la conscience. On accordera que le remords se prête particulièrement à l’écriture théâtrale. Monologues (à l’instar de celui d’Auguste dans Cinna41), échanges véhéments, scénographies travaillées, dramatisent le fardeau de la culpabilité. La tragédie (eschyléenne, shakespearienne, française) s’est fait une spécialité de la représentation du remords. Claudel a toutefois pu dire de Baudelaire qu’il était « le plus grand poète XIX^e siècle, parce qu’il est le poète du remords »42. Il est des formes poétiques qui traduisent la morsure de la conscience : telle celle, dans les Fleurs du Mal, du quintil à refrain qui exprime l’infernal ressassement43. C’est une puissante poésie du remords qui se fait jour chez des poètes travaillés par la représentation du passé. Quant aux genres narratifs, l’écriture de soi s’enracine volontiers dans le remords44 : se dire, c’est tenter de se justifier. L’autobiographie met souvent en scène le tribunal de la conscience. Dans nombre de romans, enfin, la hantise de la faute, propice au travail sur les strates temporelles, la rhétorique de la confession45, la coloration fantastique, constitue une matrice narrative. C’est que le remords est à sa façon créateur de fiction, du fait de son rapport à la virtualité. L’individu dévoré par la mauvaise conscience raisonne à l’irréel, en se rêvant un passé autre que celui qui l’obsède. Son discours est traversé par « ce conditionnel passé qui forme la structure grammaticale des passions tristes »46. Cette réécriture du passé est-elle solidaire d’une réinvention de soi dans le présent et dans l’avenir ? Malgré la hantise du « il est trop tard »47, le remords peut-il être surmonté de façon à se libérer d’un passé aliénant ? Peut-on, en somme, être autre que la personne que l’on a été ?

L’extension temporelle retenue (XVII^e – XIX^e siècles) permet d’apprécier la permanence et l’inflexion d’un imaginaire dans des contextes idéologiques et esthétiques variés. Elle est en particulier précieuse pour s’interroger sur la progressive laïcisation du remords. Bourdaloue, dans son sermon « Sur le remords de conscience », le considère comme « une grâce », « un secours que Dieu donne à l’homme afin qu’il puisse agir et mériter pour le Ciel »48. Le discours sur la faute en vient toutefois, même en amont de la disqualification nietzschéenne de la « maladie » de la mauvaise conscience49, à s’émanciper de ces cadres théologiques. On sait combien Sade invite à « ne pas redouter » la voix de la conscience, en la faisant passer non pour « l’organe de la nature » mais pour « celui des préjugés »50. Un siècle plus tard, si Zola écrit avec Thérèse Raquin un roman du remords (avant cette autre « autopsie du remords »51 qu’est Madeleine Férat), il s’agit de « remords purement physiques », qui relèvent à un tel point d’un « simple désordre organique » que l’auteur hésite à employer le mot52. Il faut enfin tenir compte de l’apparition, en lien avec des bouleversements historiques, de remords collectifs. Il en va ainsi des « remords du siècle »53 que Balzac analyse dans la société postrévolutionnaire. Qu’advient-il quand le remords ne se manifeste pas seulement dans le tête-à-tête d’une conscience avec elle-même ? À ce titre, les crimes du XX^e siècle, à l’origine d’un sentiment de culpabilité partagée, appellent un traitement spécifique qui excède les bornes du présent dossier.

La première contribution, celle de Caroline Labrune, explore les riches manifestations du remords sur la scène tragique et tragi-comique française du XVII^e siècle, en analysant le cas spécifique du souverain que des crimes ont fait accéder au pouvoir suprême. À partir d’une typologie opposant les monarques impénitents, ceux dont la conscience est bourrelée, et ceux qui parviennent à transmuer la culpabilité en repentir, elle montre la puissance dramatique dont est investie le remords et sa capacité à perturber l’ordre politique. C’est sur les œuvres de deux romancières que porte la contribution de Pierre Lyraud, qui distingue le remords de la honte et du scrupule pour analyser son rôle structurant, à l’occasion de scènes de confrontation ou plus souvent de psycho-récits, dans les fictions galantes de La Fayette et Catherine Bernard. Il révèle en particulier quelle mauvaise foi se loge dans l’expression du remords, chez des personnages qui, sous la plume ironique des écrivaines, déplacent voire instrumentalisent les délicatesses de conscience.

Parmi les quatre contributions consacrées au Siècle des Lumières, celle d’Érik Leborgne envisage trois romanciers du premier XVIII^e siècle (Courtilz, Challe et Prévost) pour interroger les modalités de représentation du remords dans les textes narratifs. Il étudie la récurrence de certains schémas diégétiques, la théâtralisation des scènes de confession, et montre comment les écrivains ménagent, non sans distanciation humoristique, un accès à l’intériorité torturée du méchant. L’article de Nicolas Fréry porte sur un roman de la mauvaise conscience, l’Histoire d’une Grecque moderne de Prévost, qui confronte les scrupules équivoques d’un narrateur non fiable et les remords douloureux d’une héroïne qui rêve de faire table rase du passé. En explorant les rapports entre identité, liberté et temporalité, c’est la possibilité d’une réinvention de soi qu’interroge ce roman travaillé par le jeu du désir et du remords. Un troisième article, écrit par Clara Filippe, associe le dernier roman de Prévost (Le Monde moral) aux nouvelles de Baculard pour analyser la mutation des représentations du remords depuis les histoires tragiques des XVI^e et XVII^e siècles. À la faveur d’un changement de cadre anthropologique, qui fragilise le dogme de la corruption originaire, le remords – naturalisé et décrit dans ses manifestations pathétiques – est présenté comme un châtiment qui supplante le supplice physique. Enfin, l’article d’Henri Portal examine la confrontation, dans les Rêveries du promeneur solitaire (quatrième promenade) entre le remords hyperbolique suscité par un mensonge fondateur, qui aurait en partie déterminé l’écriture des Confessions, et les nombreuses entorses à la vérité qui n’alimentent pas chez Rousseau de mauvaise conscience. Ce faisant, c’est une philosophie rousseauiste du remords et de l’apaisement qui se fait jour, dans des textes où la culpabilité vaut comme un instrument de déstabilisation de la pensée, tout en étant solidaire d’une théorie de la fiction.

Fabienne Bercegol montre comment, au sein d’une génération marquée par le sentiment de culpabilité, Chateaubriand a tiré parti de la fécondité esthétique du remords en lui conférant un rôle structurant dans son entreprise apologétique tout en déployant des fictions du remords qui envisagent diversement la promesse de la rédemption. Elle étudie les rapports étroits entre remords et pratique littéraire, en soulignant que l’auteur des Mémoires d’outre-tombe – contre le Rousseau des Confessions – se construit l’éthos d’un homme sans reproche. L’article de Camille Trucart porte sur l’œuvre romanesque, théâtrale et poétique de Musset, plus souvent étudiée sous le prisme de la nostalgie mais qui hérite d’une conception à la fois religieuse et profane du remords. Elle fait valoir que la théâtralisation de la douleur expiatoire dissimule volontiers l’absence de repentir, dans des textes marqués par le doute et la scission de soi. Pierre Girardey étudie L’Auberge rouge de Balzac, qui associe l’évocation – dans le récit encadré – du sentiment de culpabilité du chirurgien Magnan, rongé par son intention homicide, et – dans le récit cadre – l’étude clinique des remords dont est dévoré le financier Taillefer. Fable politique, intégrée aux Études philosophiques, la nouvelle de Balzac se lit comme une réflexion métaphorique sur l’origine sanglante de la suprématie bourgeoise. Enfin, Guillaume Peynet explore les figurations multiples, retravaillées à partir d’une longue tradition, du remords dans l’œuvre romanesque et poétique de Hugo de 1845 à 1862 : image scopique, hallucination auditive, métaphore de la marée. Il analyse la signification politique de la mauvaise conscience (quand le poète s’insurge contre les usurpateurs dépourvus de remords), s’interroge sur le remords comme loi métaphysique, et montre comment, dans l’imaginaire hugolien, le dernier mot revient à la figure lumineuse du criminel repenti.

La bonne littérature peut-elle se passer de la mauvaise conscience ? Qu’il s’agisse de textes dramatiques, romanesques ou poétiques, la fécondité littéraire du remords est en tout cas certaine du XVII^e au XIX^e siècle. « Même la source du remords est-elle à sec ? », demandera Giuseppe Ungaretti dans son beau poème « La Pitié »54. Il semble que cette source ne soit pas propre à être tarie.